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I.1 / DES CONTES MONDAINS

UN DIVERTISSEMENT SALONNIER

des contes en vers précurseurs

Lorsque paraissent Grisélidis, Peau d’Âne ou encore les Souhaits Ridicules, le conte est une forme littéraire à l’abandon, délaissée par l’élite intellectuelle. Toutefois, les histoires de vieilles ne lassent pas le peuple : la veine orale connaît un essor considérable. En fait, il y a un certain désintéressement envers le genre du conte. En France, le conte est démodé : les livrets de colportage, la bibliothèque bleue et surtout les recueils proviennent généralement d’Italie (Boccace, Basile, etc.). D’ailleurs, ils ne parviennent ni au lustre ni à la reconnaissance que l’on porte à d’autres types d’écritures. Ces ouvrages restent des manuels où l’on n’élève pas sa pensée mais se voulant seulement divertissement (au sens latin de se détourner). Progressivement, le registre du conte va pourtant s’imposer dans les salons mondains. Perrault va alors reprendre un genre désuet, peu en vogue en France en cette fin de siècle.

En 1691, devant l’Académie, Perrault donne une nouvelle en vers nommée La Marquise de Salusses ou la Patience de Griselidis. La célèbre revue du Mercure Galant confirmera le succès général de cette première lecture faite par l’Abbé Lavau. Cette nouvelle comptera parmi le recueil de contes. Néanmoins, Perrault montre son hésitation et la sous-titre parfois de conte parfois de nouvelle. Griselidis est un récit frontière dans la mesure où il n’est pas clairement identifiable ; par conséquent, il est difficilement catégorisable. On parle alors d’un conte-nouvelle par commodité, en donnant la primeur au conte, et en respectant les derniers choix littéraires de son auteur qui a finalement opté pour son intégration aux Contes par divers aspects. De même, bien que sous-titrée « nouvelle », il est évident que GRI répond déjà aux critères du conte.

En outre, ce récit n’est pas une création de Perrault. On en retrouve des résurgences depuis le Moyen-Âge.

Ensuite, Peau d’Âne est édité en 1694. Ce modèle canonique connut un tel engouement collectif que l’on utilise souvent l’expression par métonymie qui désigne alors l’ensemble des contes appartenant au domaine des fées. Le registre n’étant pas codifié, Peau d’Âne est le conte-type par excellence, celui qui contiendrait les critères normatifs du genre. De surcroît, le périple de Peau d’Âne est dans tous les esprits, et ce, déjà chez Apulée. Perrault n’innove pas sur la trame du conte. Il n’opère aucun remaniement profond quant au fil de l’histoire.

Puis Les Souhaits Ridicules possèdent de nombreuses variantes à travers les époques et les pays. La littérature elle-même pullule de récits dans lesquels de pauvres gens gaspillent  bêtement les vœux offerts par la providence en formulant des demandes saugrenues.

On pourrait alors se questionner sur l’ingénuité des contes en vers de Perrault.  Effectivement, notre conteur ne fait que reprendre des histoires déjà très répandues. Néanmoins, il les met en mots, dans un langage particulier : il les versifie. A ce propos, une version prosaïque et apocryphe de Peau d’Âne sera éditée par le libraire Lamy en 1781 ; si son authenticité parait discutable, il est essentiel de noter que quoiqu’il en soit, ce n’est pas celle qu’a retenue Perrault. La préface annonce déjà cet objectif global de versification. Les livrets composés uniquement de contes ne sont pas dignes qu’on s’y intéresse outre mesure. Perrault tente alors de faire du conte une littérature indépendante : elle acquiert de la valeur parce qu’il l’enrichit par son style et l’éloigne du carcan populaire dont elle est issue. La bibliothèque bleue espère divertir et Perrault y greffe par-dessus une visée didactique. Les Contes possèdent une unité cohérente. Perrault est le premier à les regrouper en un recueil  alors que, jusqu’à présent, les contes étaient enchâssés dans d’autres écrits, comme s’ils ne se suffisaient pas à eux-mêmes.

Le premier conte de fées parait en 1690 dans Histoire d’Hypolite, Comte de Duglas. L’auteur de ce conte, Madame d’Aulnoy l’insère dans un roman. Selon Carlier, « dès 1690, le genre acquiert une autonomie » avec la parution du conte intitulé « l’Isle dela Félicité ». Pourtant, il faudrait rectifier, car dès 1691, la publication des contes devient indépendante : avec GRI au début, puis Perrault réitère deux années plus tard par celle de PA et ensuite celle des SR dans les revues mondaines de l’époque. Par conséquent, Carlier se trompe de date ; 1691 assiste à la véritable émancipation du conte qui s’autoproclame autonome. La spécificité de Perrault est donc de donner les contes pour eux-mêmes ; il ne les introduit pas dans quelque ouvrage, il en fait des récits à part entière. Les frères Grimm appuient cette théorie ; pour eux, le premier véritable recueil de contes est bel et bien celui de Perrault.

Après, les récits en vers s’inscrivent malgré tout dans la tradition ; il s’ébauche de légères nuances qui s’affirmeront beaucoup plus fermement dans les Histoires ou Contes du Temps Passé. Les contes versifiés permettent en réalité d’approcher à son insu un public qui ne porterait sûrement aucun égard à un genre si vulgaire. Perrault prend subtilement ses distances par rapport à la veine traditionaliste et surtout antique. Au fur et à mesure, la singularité de sa plume s’affirme véritablement.

Dans cette optique, Perrault lance la mode du conte savant c’est-à-dire d’un conte anobli par un enseignement ou « une morale utile », à l’image des « Fables Milésiennes » et donc dans la lignée des modèles antiques.

"l’Histoire de la Matrone d’Ephèse est de la même nature que celle de Grisélidis" et aussi "la Fable de Psyché écrite par Lucien et par Apulée est une fiction toute pure et un conte de Vieille comme celui de peau d’Âne" ou finalement "La fable du Laboureur qui obtint de Jupiter le pouvoir (…) cette Fable, dis-je, est de même genre que le Conte des Souhaits Ridicules".

accompagné d’une mise en langage « cont[ée] avec l’élégance et les agréments dont les Grecs et les Romains ont orné leurs Fables ». La modernité des Contes est sous-jacente et s’esquisse doucement.

La concurrence amicale : Mademoiselle Lhéritier ou Madame D’Aulnoy

Dans sa notice de RH, Rougier soutient l’idée que Perrault s’est inspiré de la version de Mademoiselle Catherine Bernard. Mais il ne faut pas perdre de vue que nombre de salons mondains lançait des jeux littéraires à la mode et les renouvelait chaque année. Il semble vraisemblable de penser que le salon recevait une conteuse (soit extérieure, à travers la domesticité et les gouvernantes, soit parmi les invités eux-mêmes). Ainsi, tout le monde s’essaie à ce registre littéraire avec plaisir.

     Le récit narré servait de canevas aux diverses versions qui seront publiées à la fin du XVIIème siècle. De la sorte, certains contes se retrouvent chez plusieurs auteurs. Cela justifie la proximité des dates de parutions entre les différentes adaptations. Le projet central n’étant pas de créer un conte de toute pièce mais de le retranscrire d’une manière agréable et bien tournée. L’art de l’époque ne réside pas dans l’histoire à proprement parler mais dans la mise en écriture. Le travail nécessite une ‘’griffe’’ personnelle du conteur, qui le distingue de ses semblables par sa technique structurelle plutôt que par l’originalité des événements de son conte.

     Evidemment, chacun de ces auteurs publiés a préalablement effectué une sélection dans le corpus qui était à sa disposition et dont il avait puisé parmi les souvenirs de son enfance. Le choix s’effectue donc en fonction du public qu’il veut viser. Il faut séduire, voire charmer l’auditoire, en s’attachant à ce qu’il aime. Paradoxalement, ces contes fourmillent d’éléments contemporains.

On peut admettre que les conteurs renommés du XVIIème siècle connaissaient les variantes écrites par leurs proches mais que, pour des raisons principalement personnelles, ils n’aient pas effectué les mêmes choix lors de la réécriture des contes. Par conséquent, la sélection découle des goûts particuliers de chacun.

Naturellement, quelques contes sont communs chez nos auteurs ; ainsi, les Fées chez Perrault sera rebaptisé les Enchantements de l’Eloquence ou les Effets de la Douceur de MademoiselleLhéritier (1695). Mme d’Aulnoy intitulera sa version de Cendrillon, Finette Cendron. RH se retrouve également sous un titre identique dans le corpus de Melle Bernard et de Perrault.

D’autre part, Perrault lui-même semble parfois réécrire une variante d’un conte qu’il a déjà donné auparavant. Indéniablement, Peau d’Âne, Cendrillon ou encore les Fées recouvrent certains aspects homologues que Perrault lui-même n’a pas pu ignorer. Le concept ne s’intéresse pas à posséder un fond varié de contes mais bien de travailler sur un langage savoureux qui particularise le récit par rapport aux autres récits. Si l’art résidait dans la forme au lieu du fond, Soriano parle à juste titre non pas de plagiats entre nos conteurs mais de créations distinctes de la part de chacun d’eux [1].

On peut remarquer aussi que les auteurs de ces contes de fées sont majoritairement des femmes. Perrault les côtoie régulièrement car ce sont des mondaines. Parmi elles, beaucoup sont éditées anonymement mais bien sûr, pour les salonniers, il ne fait pas de doute quant à leur réelle identité ; le mystère plane seulement pour ceux qui ne fréquentent pas assidûment les salons aristocratiques. Les prêtresses du genre sont principalement :

  • Madame Catherine Bernard (1662 – 1712), parente de Corneille, elle écrit un Riquet à la  Houppe,
  • Henriette-Julie de Castelnau de Murat (1670-1716),
  • Marie-Catherine d’Aulnoy (1651-1705) auteur de l’Ile de la Félicité,
  • Mademoiselle L’hériter (1664-1734) nièce de Perrault et amie intime de Scudéry, elle rédige également un Riquet à la Houppe, ainsi qu’une version de Cendrillon titrée Finette ou l’adroite Princesse.

Il ne s’agit donc pas de concurrence féroce mais simplement d’un jeu prônant la diversité des styles. Les contes ne cessent d’adresser des clins d’yeux complices aux multiples conteuses. Ainsi la préface ouvrant le recueil cite informellement « une jeune Demoiselle de beaucoup d’esprit » qui dissimule derrière la formule Mademoiselle Lhéritier.

     Perrault s’implique dans un travail éminemment féminin car les conteurs sont en fait des conteuses. Au départ, il n’utilise pas la supercherie de l’anonymat car ses contes se distinguent de la masse des récits fabuleux de l’époque. D’ailleurs, l’Académie les reçoit triomphalement. Cependant, lorsque les contes en prose sont publiés, Perrault se cache systématiquement derrière le nom de son fils, Pierre Perrault Darmancour ; il ne prend même pas le risque d’accoler son nom à celui des Contes. Il n’est point question de mépris envers sa propre œuvre mais au contraire, de n’éveiller aucun a priori sur les propos qu’elle renferme.

La préciosité et variété des tons

Tout d’abord, la seconde moitié du XVIIème siècle voit naître le courant précieux et mondain, aux alentours des années 1650 à 1660. Les salons aristocratiques mettent au goût du jour des thèmes littéraires. Ces joutes littéraires se renouvellent fréquemment, et chaque invité s’essaye au genre à la mode. En fait, toute la littérature de l’époque passe dans ces milieux où l’art de la conversation excelle. Les participants jugent, estiment, réfléchissent sur tous les sujets d’actualité. D’ailleurs, nombres de grands auteurs y proposeront les premières lectures de leurs œuvres avec l’intention de jauger de sa réception et se garantir d’un succès futur grâce à l’approbation des salons. Les règles précieuses insistent sur l’importance de plaire et de séduire le public, principalement en le divertissant. Le langage est riche et se doit d’être précis. A l’orée du XVIIIème siècle, la mode des contes de fées supplante celle des portraits, des maximes ou encore des bouts rimés. La cour de Fouquet est profondément précieuse et Perrault en fait partie intégrante. Bien que lors de la publication des Contes, le mouvement précieux se soit quelque peu essoufflé, Perrault et les salonniers en conservent tout de même certains penchants et certains aspects. Les mondains sont encore très attachés à la préciosité.

L’occurrence préciosité apparaît en 1654. Cette manière de vivre s’installe au début du XVIIème siècle, et est appliquée par l’ensemble de l’aristocratie Européenne. La préciosité est un art de la conversation, un peu à l’image de Riquet à la Houppe ou du Chat Botté qui manient la langue avec éloquence. Perrault utilise donc une pléiade de tons pour rallier le plus grand nombre à sa cause. Il vise un public élargi. Le héros agit selon les valeurs de la société aristocratique [2], du moins en apparence. En réalité, le héros est plutôt un homme du monde :

Le lecteur se trouve ainsi invité à apprécier un ensemble de qualités proprement mondaines, en marge de toutes esthétiques dogmatiques – la fraîcheur plutôt que la rigueur [3].
Les codes décrits chez Perrault ne sont pas forcément moraux, mais correspondent fidèlement  aux valeurs de la société mondaine.

     Les femmes dominaient le public mondain car les salons sont essentiellement dirigés par celles de la très haute société telles que Mademoiselle de Scudéry ou Madame de la Sablière. D’ailleurs, les dédicaces s’adressent aux femmes, comme le fait justement remarquer Escola [4]. Les salonnières deviennent alors une sorte de mécènes pour les artistes confirmés ou en devenir. D’ailleurs, très proche dela Scudéry, sa tutrice, Mademoiselle  Lhéritier héritera de son salon littéraire à sa mort.

Dans les salons mondains, les contes sont très en vogue mais ce sont plutôt les bestiaires qui passionnent le (bas)peuple à l’époque. Deux tendances s’affrontent : Perrault fait partie de la sphère élitiste. La mode des contes de fées voit le jour vers les années 1685. L’écriture des contes est une écriture de l’excès selon Malarte, mais, n’est-ce pas le genre du conte qui l’impose ? En tout cas jusqu’à la fin du XVIIème siècle, par principe, le conte de fées s’écrit avec emphase. En cela, les Contes, principalement en vers, s’apparentent grandement aux contes de fées. La confusion entre Contes de Perrault et contes fabuleux est d’actualité aujourd’hui encore. Superficiellement, les Contes semblent être proche du registre merveilleux et féerique auquel on les a si souvent assignés. Le féerique est présent mais sous une forme et atypique et surprenante.

     La parlure dont font preuve les Contes se révèle de diverses manières. L’auteur prend de la distance face à ce qu’il raconte : les tonalités burlesques, les interventions directes du narrateur grâce à la variation des focalisations ou encore l’ironie dont il fait preuve concurrent à la superposition d’une myriade de voix dans le conte. Perrault offre un plaisant badinage à ses lecteurs.

     Puis, les « frivolités » se donnent à voir via les tentatives de séduction du public. Perrault veut plaire et donc fait sourire le lecteur. Il multiple les archaïsmes faussement populaires, exacerbe un style naïf et complexe. Par la suite, parodie les contes de fées qui font pourtant les délices des salonniers et surtout des salonnières. Escola soutient à ce sujet que

l’entreprise de Perrault participe d’une culture mondaine écrite, où l’oralité, le naturel, l’ingénuité et la naïveté sont surtout des faits de style [5]

Le génie de Perrault rejaillit parce que

 la manière de conter prend bien souvent le pas sur la thématique du sujet traité, favorisant ainsi moins les émotions esthétiques que la gratification par le rire ou le burlesque réaliste [6]

     La parodie permet alors de créer une connivence avec ceux qui méprisent ce type d’ouvrages et permet, a contrario, de développer une connivence avec les mondaines qui retrouvent les ressorts des contes de fées qu’elles chérissent tant, mais de façons détournées.

Perrault s’adapte à son public et fait des « contes de précieuses ». Une écriture superlative, surtout dans les contes en vers, et qui devient hyperbolique dans les Contes du Temps passé. On relève l’omniprésence de ces superlatifs tels que les figures récurrentes de l’ogre ou du nain. C‘est une écriture des extrêmes. Carlier parle d’un « balancement entre le grand et le petit » [7] qui vacille avec un mouvement de « va-et-vient entre le familier et l’insolite » [8]. GRI est profondément de style précieux. Les précieux privilégient l’analyse du sentiment, ce qui se reflète naturellement dans la poétique de Perrault. L’aspect psychologique est valorisé dansla BBD au détriment de l’aspect social par exemple. C’est nettement visible dans CEN, lorsque les jeunes femmes se décident sur leurs tenues de bal. Le récit se concentre sur le vécu intérieur des personnages, et nous avons une focalisation interne qui nous aide à cerner l’être profond de GRI par exemple. Simonsen conçoit RH comme l’emblème de la préciosité car il parle avec éloquence et manipule sa future femme grâce à ses paroles qui l’amadouent.

     Perrault n’est plus un précieux lors de la parution des Contes mais il en conserve encore certaines survivances perceptibles dans ses tournures de phrases : c’est une recherche du vocabulaire adéquat et une volonté feinte de bienséance. Pour Jeanne Morgan, seuls les contes en vers seraient précieux. Elle parle aussi d’un langage « salonnier » [9]. Malgré tout, il se joue du « beau sexe » et reste ambigu quant à sa position sur le rôle des femmes ; parfois elles sont admirables telle que Grisélidis alors que d’autres fois, elles ne sont que de vicieuses mégères (les mères telles que dans les Fées et belles-mères telles que dans la BBD ou dans les Contes en prose). Les contes étant majoritairement distraction de femmes, il sait donc que son public sera avant tout féminin. Escola déclare que  « le même public qui aimait à conter aime à lire des contes » [10]. Le comportement de la femme y est souvent dénoncé mais parfois aussi idéalisé ; cependant, dans tous les cas, il est primordial.
Un public adulte, moderne et féminin
      La sphère mondaine comprend la cour, la noblesse et la haute bourgeoisie. Elle privilégie l’épicurisme, le modernisme et la nouveauté. Jusqu’au XVIIIème siècle, les contes s’adressent à une assemblée d’adultes (dans le monde rural) ; par mimétisme, du à leur ignorance et à leur crédulité, on a modifié leurs publics en un public enfantin, comme l’affirme Simonsen. Le conte merveilleux est surtout vecteur d’évasion, un rêve éveillés en pays lointains. L’auditoire mondain est essentiellement aristocratique. Perrault actualise ses contes en y mêlant des éléments mondains jusqu’alors absents des contes.

     Indéniablement, le conte de Perrault aborde des sujets qui suscitent l’intérêt de ses lectrices potentielles. Le motif de l’amour y est par conséquent un élément récurrent. Néanmoins, le propos que tient Perrault à ce sujet surprend. Effectivement, l’amour est avant tout signe de déraison. L’émulation amoureuse mène nos personnages vers une sorte de folie. Dans BBD, le prince se pense élu et court donc au devant de la princesse endormie.

Le jeune Prince, à ce discours, se sentit tout de feu ; il crut sans balancer qu’il mettrait fin à une si belle aventure ; et poussé par l’amour et par la gloire, il résolut de voir sur-le-champ ce qui en était.

 L’amour peut donc être unilatéral et naître d’un rien insignifiant. Riquet s’éprend de la princesse en un regard furtif :

 C’était le jeune Riquet à la houppe, qui étant devenu amoureux d’elle sur ses portraits qui couraient par tout le monde, avait quitté le Royaume de son père pour avoir le plaisir de la voir et de lui parler.

     L’isolexisme de la vue est tellement omniprésent dans la péroraison de RH qu’il illustre  parfaitement l’adage « l’amour rend aveugle »[11]. Aux yeux de l’amant, l’être aimé devient meilleur qu’il n’est parce les sentiments le transfigurent :

La Princesse n’eut pas plus tôt prononcé ces paroles, que Riquet à la houppe parut à ses yeux [c’est moi qui souligne] l’homme du monde le plus beau, le mieux fait et le plus aimable qu’elle eût jamais vu

     Le pronom possessif ne fait qu’accentuer ce contraste. De plus, le sentiment amoureux n’élève pas forcément l’âme, parfois il abétifie à l’exemple de ce passage dela BBD

 Le Prince charmé de ces paroles, et plus encore de la manière dont elles étaient dites, ne savait comment lui témoigner sa joie et sa reconnaissance ; il l’assura qu’il l’aimait plus que lui-même. Ses discours furent mal rangés, ils en plurent d’avantage ; peu d’éloquence, beaucoup d’amour.

Le coup de foudre survient généralement du côté masculin alors que les femmes font plutôt appel à leur raison. L’amour n’est pas immédiat chez elles, il prend du temps, à l’image de la princesse de RH qui accepte de se marier après avoir estimé pendant presque un an les avantages qu’elle pourrait tirer du parti de Riquet [12].

Logiquement, l’amour se concrétise grâce aux noces. Le sujet des liens maritaux s’esquisse au fur et à mesure que le récit chemine. Perrault aborde dans BB le thème du mariage d’intérêt qui permettait à la noblesse ruinée du XVIIème siècle de se refaire une fortune en s’alliant à la haute bourgeoisie. Ce même thème est repris aussi dans les Fées. Bien qu’elle soit de basse condition, la jeune fille qui crache des pierres précieuses épouse le prince : son extraordinaire don compensera suffisamment sa dote. Pour la femme, l’hyménée est toujours un ascenseur permettant l’évolution dans la hiérarchie sociale. Dans les Fées, les SR, la BB, CEN, il est rarement question d’amour. Le mariage représente un intérêt pour la femme. Le succès est souvent financier chez Perrault, le héros s’enrichit, ne passe pas forcément par le mariage (sauf pour les héroïnes mais uniquement parce que c’est la condition sine qua none de leur évolution sociale).

Dans les contes de fées, le mariage est l’issue obligatoire. Il est aussi au cœur des contes de Perrault mais ce n’est jamais le happy end. Carlier corrobore ce propos

leur conclusion (aux contes de Perrault) comble rarement le héros… ‘ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants’ ne se rencontre jamais chez Perrault [13].    

Le mariage est central mais, ce n’est pas un but en soi, d’ailleurs il clôt très rarement les contes et quand c’est le cas, il n’est qu’un dénouement secondaire.

Quasiment tout le temps, le conte s’ouvre sur un mariage antérieur ; le couple doit faire face à une épreuve. Les alliances sont multiples et les secondes noces très fréquentes (BB, CEN, PA, etc.). Selon Propp [14], « le second mariage du veuf introduit l’agresseur dans le conte » [15].

GRI PA SR BBD PCR BB CB FEES CEN RH PP
mariage antérieur

(veuf)

oui

oui

(veuf)

(veuf)

(veuf)

oui

oui

mariage héros

oui

oui

non

oui

non

oui [16]

oui / non[17]

oui

oui

oui

non

mariage autres

fille

soeur

demi-soeur

mariage final

oui

oui

non

non

non

oui²

oui / non

oui

oui

oui

non

mariage

2

1

0

1

0

3

1

1

3

1

0

Le contrat nuptial est souvent le nœud de l’histoire : le ressort du conte qui relance l’action.  Le mariage est un pivot car il passionne logiquement son public féminin. Mais chez Perrault, les mariages sont des contrats officiels éloignés de toute implication sentimentale.La BBDen est l’exemple par excellence. Le conte se scinde en deux parties distinctes l’une de l’autre (à tel point d’ailleurs que la seconde partie du conte reste totalement ignorée par le grand public) où le moment clef est le mariage : c’est là que tout bascule.

     L’amoureux est toujours l’homme, jamais la femme. Il s’agit encore d’une mésalliance, si courante chez Perrault alors que le conte de fées est censé se finir sur une union, qui plus est, une alliance heureuse. Carlier pense que

la consécration des héros ne se résume pas à l’image un peu niaise du bonheur conjugal [18]

     Pour Morgan la position de Perrault vis-à-vis du mariage serait comique. Effectivement, dansla BBD, l’auteur s’amuse avec le lecteur en lui suggérant des proverbes à travers son conte. Par exemple,

 chacun songeait à faire sa charge, et comme ils n’étaient pas tous amoureux, ils mouraient de faim

pourrait être une allusion à « vivre d’amour et d’eau fraîche ». Enfin, Simonsen dit justement que la belle-famille des Contes n’est présente que dansla BBD. C’est également le seul conte où nous assistons aux conséquences directes du mariage : le lectorat assiste au résultat de la consécration maritale.

Cependant, l’amour rend niais les hommes mais pas les femmes qui jouent toujours le rôle dominant dans la relation sentimentale. Le portrait masculin de Perrault est pour le moins acerbe. D’ailleurs, le prince dela Belles’est laissé guider par ses sentiments, ce qui explique qu’il cache son mariage à sa mère.

car il vécut avec la Princesse plus de deux ans entiers (…) mais il n’osât jamais se fier à elle de son secret (…) ainsi le Prince ne voulut jamais rien dire.

     En réalité, le statut de l’homme chez Perrault est globalement négatif. L’homme ne s’attache pas aux femmes vertueuses et se laisse séduire par les apparences. Décrit comme victime des femmes, il est très passif voire inexistant. Les seules figures qui s’éloignent de cet archétype sont à la limite de l’humain ; Barbe bleue fait preuve d’une monstruosité implacable, le prince de la BBDest un sot qui n’embrasse même pas sa promise pour la sortir de sa léthargie, le cadet du CB est niais. L’homme est un personnage toujours amoindri par Perrault. Ils sont très absents dans les Contes. Cela fait défaut au PCR : le contexte familial exclusivement féminin conduit la fillette à sa perte car ses aïeules ne l’ont pas prévenue que le Loup rôde dans les bois. Il en est de même dans CEN où le père n’est nommé qu’une fois et cet aparté ne revêt aucune signification nécessaire à la suite de l’histoire.

D’autre part, la femme se laisse charmer par le prestige financier des hommes, tandis que ces derniers raisonnent avec leur cœur et donc, raisonnent mal. Le rapport dans le couple est ainsi faussé. Dansla BB, la cadette accepte l’union après que son prétendant ait étalé ses richesses. Vénales et agissant par  intérêts, les actes de la femme sont critiquables. Barbe bleue met son épouse à l’épreuve : rester fidèle à sa parole pendant son absence.

Néanmoins, on décèle un certain féminisme de Perrault. Il défend le « beau sexe » dès que cela lui est possible mais sans déroger aux critères typiques du conte. Ainsi, dans les SR, il n’a d’autre choix que de dépeindre une femme colérique. En dehors de ce portrait péjoratif de la gente féminine (imposé par le registre même auquel appartient ce conte) il blâme plus encore le caractère inactif de l’époux. Souvent, la figure de la femme chez Perrault n’est pas exemplaire mais, l’image masculine est bien pire. Tout en se moquant avec drôlerie des travers féminins, il dénonce principalement le comportement masculin.

     Le public des salons est un public cultivé et raffiné, qui se complait dans les belles choses. A l’inverse, le public de cour est souvent plus grossier et moins cultivé. Les courtisans ne font pas partie de l’élite intellectuelle mais de l’élite sociale, en règle générale. De plus, il s’agit d’un public plus traditionnaliste que celui des salons qui innove et créée sans cesse.


[1] M. Soriano, les Contes de Perrault : Culture savante et Traditions populaires, p.66. [2] J. Morgan, Perrault’s Morals for Moderns, p. 44. [3] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 66. [4] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 50. [5] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 61. [6] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 16. [7] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 50. [8] J. Morgan, Perrault’s Morals for Moderns, p. 104. [9] C. Carlier, La Clef des Contes, idem [10] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 35-36 [11] V. Propp, Morphologie du Conte, p. 90 et p. 105. [12] Vladimir Iakovlevitch Propp (1895-1970) folkloriste russe. [13] C. Carlier, La Clef des Contes, p.71. [14] D’ailleurs, ce délai d’un an fait allusion au délai maximum entre la date des fiançailles et celle du mariage. [15] Chez Stendhal cette étape du sentiment amoureux est appelée la cristallisation. [16] Tout dépend du personnage que l’on considère comme le personnage principal. Pour le chat, il n’y a aucun mariage, ce qui n’est pas le cas du propriétaire du chat qui finit par se marier à la princesse. [17] Le oui est relatif car le remariage de la veuve de Barbe Bleue ne fait plus partie du conte à proprement parler. Ce n’est pas le mariage qui motive le récit précédent. [18] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 71.

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