Flux RSS

I. 2 / DES CONTES MONDAINS

UN DIVERTISSEMENT DE COUR

 

Les courtisans et l’idéal du gentilhomme

      Comme l’étymologie l’indique, les courtisans sont des gens de cour ; Par conséquent, ils  entourent le roi ou veillent à obtenir son approbation. Par extension, le XVIIème siècle représente souvent les courtisans comme d’habiles manipulateurs usant de la flatterie pour amadouer le roi ou les plus hauts représentants de l’Etat [1]. Chez Perrault, la cour devient ironiquement la masse informe de « toute la compagnie ». Versailles loge un nombre considérable d’aristocrates et de nobles.

     La cour est avant tout le lieu où l’on se doit de paraître pour exister ; tout s’y passe et tout s’y fait. C’est le lieu de la reconnaissance aristocratique par excellence, ou plus justement de l’existence sociale. Dans nos contes, l’évolution sociale n’a lieu qu’auprès du roi ou à la cour.

     Par exemple, le château est un élément déterminant dans tous nos contes à l’exception de SR (quoique Guillaume et Fanchon désirent devenir Roi et Reine) et du PCR.

     Le monde de la cour regorge de vie, c’est une effervescence permanente qui entoure le Roi. Lieu de la magnificence royale, le château demeure somptueux : beaucoup de cérémonies (les réjouissances religieuses telles que mariages ou baptême qui s’alternent avec les festivités), des bataillons de gouvernantes et de domestiques vivent parmi les Dames et les Gentilshommes, une myriade de frivolités avec les luxueuses toilettes, des intrigues amoureuses et des parties de chasse. RH dépeint cet univers

La terre s’ouvrit sous ses pieds comme une grande Cuisine pleine de Cuisiniers, de Marmitons  et de toutes sortes d’Officiers nécessaires pour faire un festin magnifique. Il en sortit une bande de vingt ou trente Rôtisseurs

CEN décrit pareillement l’ébullition que provoque l’annonce d’un bal princier

 Les voilà bien aises et bien occupées à choisir les habits et les coiffures qui leur siéraient le mieux (…) On ne parlait que de la manière dont on s’habillerait (…) On envoya quérir la bonne coiffeuse, pour dresser des cornettes à deux rangs, et on fit acheter des mouches de la bonne Faiseuse (…) Elles furent près de deux jours sans manger, tant elles furent transportées de joie. On rompit douze lacets à force de les serrer pour leur rendre la taille  plus menue, et elles étaient toujours devant leur miroir.

La cour est un lieu d’agitation frénétique.

     C’est dans cette atmosphère qu’apparaît alors le concept de l’honnête homme, c’est-à-dire,  le principe de l’homme vertueux. La cour de Louis XIV est grande et tous les courtisans s’empressent de se démarquer de leurs semblables aux yeux du Roi. Le gentilhomme sait se distinguer, à l’instar des autres.

     Les personnages des contes de Perrault cristallisent plus ou moins l’idéal galant. Le CB est un rusé qui fait de son maître un parvenu grâce à ses belles manières et à ses agréables paroles. RH est également un fin orateur. Un certain parallélisme se reflète dans l’art de la conversation, itérative chez Perrault ; celui qui s’exprime avec aisance triomphe tout autant que celui qui sait se comporter selon les convenances. Ainsi, le CB met en lumière le portrait du gentilhomme idéal. Il est doué du savoir bien parler, avec des attitudes raffinées et sait se comporter en société. Il use très aisément de l’éloge et multiplie les flatteries envers le Roi. De même, Riquet à la Houppeest un adroit rhéteur. En outre, on remarque que seuls ces deux personnages masculins sont pourvus des qualités essentielles au héros et sont donc dignes d’être des entités héroïques. Chez les actants féminins, la conversation est une vertu innée. D’ailleurs, les femmes sont réputées pour leurs bavardages et leurs capacités manipulatrices qui en émanent. De surcroît, les SR dénoncent ce trait de caractère devenu une tare féminine chez Fanchon la rustre paysanne. Quoiqu’il en soit, les Contes mettent en avant l’importance de la parole, car c’est là aussi que réside tout le pouvoir des contes.

 

Les thèmes à la mode 

     Habitué à fréquenter les plus proches conseillers du roi, dont Colbert, Perrault adopte une position stratégique qui lui confère un statut au sommet du pouvoir. Il possède les qualités requises de l’homme de cour. Bettelheim raconte que

 Il [Perrault] était, après tout, un courtisan qui écrivait des histoires à l’usage des princes, tout en prétendant qu’elles avaient été inventées par son fils, alors très jeune, pour faire plaisir à une princesse [2].

Notre conteur ne perd jamais de vue ses objectifs et s’échine toujours à plaire aux notables afin d’atteindre les buts qu’il s’est fixé. Perrault est un habile stratège. En cela, il est doté des caractéristiques essentielles du courtisan, en tant qu’homme de cour.

     Dans la BBD, Perrault parle d’un remède nommé l’ « Eau de la Reinede Hongrie » qui était très apprécié à la cour par Louis XIV ou bien par Madame de Sévigné pour ses vertus apaisantes. Toujours dans la BBD, la princesse démodée est vêtue d’un collet monté qui date du règne d’Henri IV, soit 100 ans environ avant les Contes. Le conte a les mêmes préoccupations que le public : la vie à la cour, les bals et fêtes somptueuses, les robes et rubans, etc.  Il souligne alors l’importance de l’allure extérieure.

     Perrault privilégie les frivolités à la mode. Les bals sont fréquemment présents dans nos contes, entre autre dansla BBDet encore dans CEN. C’est l’occasion d’introduire la coquetterie régnant à Versailles avec toute la panoplie des tissus, toilettes et rubans. Ces derniers figurent surtout dans CEN,la BBDet PA, lors des scènes en rapport avec la magnificence royal. Sous cet angle de vue, les proches du roi font des festins somptueux où la nourriture abonde. La table de l’Ogre est toujours pantagruélique, telle que dans le CB ou le PP. le faste monarchique est une réalité permanente dans la vie de cour.

     Valière parle de « performance » quand il y a interaction entre l’œuvre et le public. Les Contes se nourrissent d’un succès retentissant et sont réédités à plusieurs reprises. De fait, Perrault réussit à toucher un public précis en agrémentant ses contes grâce aux subterfuges des phénomènes en vogue.

     Le miroir participe aussi au contexte de la cour royale. Entre 1678 et 1684 le château de Versailles se voit paré de 578 miroirs qui ornent désormais la Galeriedes Glaces. L’occurrence revient relativement fréquemment dans les Contes : à deux reprises dans PA, une fois dans la BBD, une fois également dans BB puis 2 fois dans CEN. Mais peut-on parler d’écriture en miroir ? Soriano met en évidence, à juste titre, l’importance des jumeaux (dans RH ou le PP par exemple) ou des couples (parentaux ou des héros). Dans sa Morphologie du Conte, Propp avoue que le conte fonctionne dans son essence sur le triplement [3]. Pourtant, les Contes de Perrault privilégient davantage un mode binaire. Soriano parle de CEN comme d’un conte avec une « perspective en miroir » [4]. Le fond ternaire est présent mais uniquement car il s’impose par le genre lui-même. Carlier assure que « l’apparition d’immenses miroirs (accessoires constants de la féerie) s’inscrit précisément dans l’histoire des techniques » [5]. Perrault pratique une écriture de l’antagonisme et de l’opposition qui oscille entre deux pôles. On observe un véritable dualisme dans son style. Ainsi, dans les SR, ce conte facétieux se rapproche de la fable avec le ton grivois et populaire qu’il imite. La fable se bâtit habituellement à partir d’une dualité. Dans les FEES, la structure binaire du conte est évidente : deux sœurs, deux péroraisons antagonistes parce que l’une sera châtiment pendant que l’autre en sera le versant positif.

     Le rythme ternaire est soutenu par les actions elles-mêmes : les contes ont toujours une progression débutant par une mise en place du décor, suivie d’un événement ou d’une épreuve, et enfin un dénouement. Traditionnellement, la structure des contes est ternaire mais Perrault privilégie le mode binaire et fonctionne sur des parallélismes véritablement symétriques. BB convient à cette théorie exposée par Morgan. Il s’agit toujours d’une mise en opposition ou d’une confrontation entre deux entités.

 

L’esthétique classique : vraisemblance et bienséance

      Un peu à l’image de la vieille femme qui file, Perrault brode sur la trame des contes. Il ajoute ce qu’il appelle des « ornements » c’est-à-dire qu’il veut embellir le conte original et se l’approprier. Son travail consiste donc en une mise en mots ; c’est essentiellement un travail sur l’écriture. Le terme de « bagatelles » qu’il emploie dans la préface des Contes du Temps passé est faussement humble. En fait, il présente son ouvrage comme un badinage plaisant qui ne vise, au départ, qu’à divertir. Cela a pour effet de cerner d’emblée le public il espère capter. Mais très vite, la préface indique que ce badinage est moralisant, ou du moins, prétend l’être. A l’esthétique se joint la leçon. D’ailleurs Horace dit que l’œuvre la plus achevée possible doit séduire et instruire en même temps : c’est ce qu’affirme Perrault au sujet de ses contes. De prime abord, les Contes suivent les préceptes classiques énoncés par les Anciens. Or, sur ces vétustes conventions viennent se greffer les « ornements » énoncés par Perrault dès la préface aux Contes.

     Dans son Discours de la Poésie représentative (1635), Chapelain déclare que « [les poètes] appellent bienséance, non pas ce qui est honnête, mais ce qui convient aux personnes, soit bonnes, soit mauvaises… » c’est-à-dire ce qui sied bien. Les valeurs défendues par les personnages ne sont pas celles de la morale mais celle des aristocrates. Il existe deux types de bienséances. Apparaissant à l’époque classique, la bienséance externe correspond aux mœurs des nobles ; elle veille à ne pas choquer. Perrault bafoue la bienséance interne car il ne respecte absolument pas les normes du genre, et quand il feint de les respecter c’est pour mieux les transgresser.

     La vraisemblance générale est le fruit de la bienséance externe. En revanche, les contes de Perrault ne suivent pas la vraisemblance interne et semblent même en prendre volontairement le contre-pied ; l’abondance d’anachronismes et de transgressions temporelles ainsi que de transgressions spatiales concourent à annihiler le vraisemblable. Il ne devient qu’un artifice grossier pris dans les rouages du conte. Le Guide littéraire en propose une définition :

 au XVIIème siècle, est vraisemblable tout ce qui est conforme à l’opinion du public. La vraisemblance est donc liée et même souvent confondue avec la bienséance ; elle justifie le règles.

La fiction pure n’existait pas au XVIIème siècle parce qu’elle ne suscite aucun intérêt pour le lecteur. L’imaginaire conserve toujours un lien avec la réalité. Ainsi, on doit interpréter le terme de « vraisemblance » non comme le réel mais comme ce qui est potentiellement possible : ce n’est qu’une imitation.

     Boileau essaie de le cerner dans son Art Poétique, car « l’esprit n’est point ému de ce  qu’il ne croit pas ». Le vraisemblable serait alors un palliatif plausible dans les contes pour entretenir l’illusion narrative. Il prend toute son ampleur au théâtre parce qu’il s’agit de l’endroit privilégié où le réel côtoie la fiction sans nette démarcation. Perrault essaie sûrement de prouver le contraire à Boileau, à savoir que la fiction émeut les esprits tout autant que la catharsis du théâtre.

     A cette nécessaire vraisemblance, déjà imposée par le registre lui-même, Perrault pare  ses historiettes de plusieurs variétés de vraisemblances. Cependant, Perrault s’affranchit allégrement des conventions littéraires et dépasse, comme à son habitude, les règles fixes avec délectation. Ainsi, il n’opère jamais comme prévu et surprend sans cesse son lectorat. L’amusement de notre académicien dévie rapidement sur une raillerie face aux dogmes classiques. Perrault entend créer une autre bienséance, pour mieux détourner la première.

     Soutenue par les différentes instances narratives présentes dans les Contes, Perrault introduit une réalité propre à chacune des voix constituant le récit. Aux trois narrations distinctes se superposent alors trois réalités parallèles, spécifiques à chacune. Escola note d’ailleurs que :

tout l’humour de Perrault se lais[e] isoler dans de tels énoncés où le conteur, à la façon ici encore du narrateur d’un roman comique, manifeste un détournement parodique des lois de la vraisemblance classique [7] 

En réalité, pour le critique

 le conteur laissant au lecteur le plaisir d’arbitrer entre plusieurs vraisemblances [8]

 

En fonction du degré de compréhension, le texte en dévoile plusieurs strates. Pareillement, il déclare que

la féerie affichant son invraisemblance quand la nouvelle veut passer pour histoire vraie [9]

aboutit indubitablement à une juxtaposition des lectures possibles. Au départ, la vraisemblance s’inscrit naturellement dans ces récits, à l’instar du conte canonique. Puis, elle s’efface à mesure que la lecture surplombe les Contes et s’ouvre à la critique.

     Chapelain surenchérit en démontrant le lien de causalité qui unit le vraisemblable à la bienséance :

 tout cela est fondé sur la condition de vraisemblance, sans laquelle l’esprit n’est ni ému ni persuadé

     Perrault joue avec la bienséance et le vraisemblable car ces topiques découlent des règles classiques. Celles-ci permettent de ne pas choquer le public et donc d’en respecter les principes culturels. De plus, il y a tout lieu de croire que Perrault tente de s’attirer la sympathie de l’auditoire ; il espère ainsi obtenir le consentement de ses pairs (qui deviendront par la suite en grande majorité ses détracteurs ‘’classiques’’ [8]) ou au minimum, récupérer le public des Anciens.

     De nouveau pour lutter contre les dogmes classiques, Perrault réhabilite leurs codes en sa faveur. Sous couvert de les appliquer, il les contourne. Les sympathisants des Anciens, et principalement Boileau, décriaient la pointe.

     Évidement, les Contes sont éloquents parce qu’ils renferment une maîtrise oratoire. Quintilien en dresse les bases en tant que « points lumineux du discours comme les yeux de l’éloquence ». Il a synthétisé cette notion en un  « trait bref et brillant qui sollicite l’attention et la mémoire du lecteur » qui émerge au XVIIème siècle sous la dénomination de sentitia quintilienne. La pointe devient le nouvel amusement de la cour. Perrault exacerbe une fois de plus le concept initial, le transforme puis se l’approprie finalement d’une manière singulière. Après de longues sentences emphatiques, Perrault aime à casser l’élan par l’emploi d’une construction beaucoup plus brève. Les subordonnées s’emboitent et foisonnent jusqu’à l’irruption d’une phrase simple. Cet extrait des Fées illustre parfaitement l’effet produit :

La pauvre enfant s’enfuit, et alla se sauver dans la Forêt prochaine. Le fils du Roi qui revenait de la chasse la rencontra et la voyant si belle, lui demanda ce qu’elle faisait là toute seule et ce qu’elle avait à pleurer.

     Du reste, cette rupture dans le ton provient notamment de l’introduction d’un discours rapporté au milieu de la narration. Dans le CB :

Le Marquis donna la main à la jeune Princesse, et suivant le Roi qui montait le premier, ils entrèrent dans une grande Salle où ils trouvèrent une magnifique collation que l’Ogre avait fait préparer pour ses amis qui devaient venir voir ce même jour-là, mais qui n’avaient pas osé entrer, sachant que le Roi y était. Le Roi charmé des bonnes qualités de Monsieur le Marquis de Carabas, de même que sa fille qui en était folle, et voyant les grands biens qu’il possédait, lui dit, après avoir bu cinq ou six coups : « il ne tient qu’à vous, Monsieur le Marquis, que vous ne soyez mon gendre ».

Les pointes sont sous-jacentes et suggérées dans l’ensemble des Contes.

 

l’écriture d’un genre oral : la culture savante et traditions écrites [9]

     Perrault renouvelle le genre et s’efforce de créer les préceptes directeurs du conte, car celui-ci est plus ou moins tombé en désuétude. Le conte, issu du peuple et donc d’origines et de traditions littéraires relativement récentes, et n’étant guère reconnu dans le paysage littéraire européen, s’efforce d’en créer les préceptes directeurs. Il existe une tradition écrite des contes, mais loin d’être littéraire, elle entend surtout s’adresser aux gens instruits. Perrault se réclame des racines gauloises de ses contes. Par conséquent, il les affecte d’une mise en mots recherchée pour attirer à ses contes les plus érudits. Perrault mène alors un double combat : accoler son nom à celui des contes afin de faire connaître son nom à la postérité et aussi afin d’anoblir les contes populaires en les faisant parvenir à un degré de culture acceptable.

     D’après Hélène Tronc, « tout le travail de l’écrivain consiste à transformer ces contes populaires en contes littéraires » [10]. Ce n’est pas une mince affaire. Pour cela, Perrault va user de l’artifice de l’oralité. Les marqueurs verbaux sont disséminés au fil des contes, de façon assez parcimonieuse pour ne pas alourdir le récit mais tout en faisant ressortir de temps à autre la parole d’un conteur via des parenthèses :

elle avait eu le temps de songer à ce qu’elle aurait à lui dire, car il y a apparence (l’Histoire n’en dit pourtant rien) que la bonne fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables [11]

Ces parenthèses rompant le récit interviennent logiquement dans un récit fait de vivre voix et non dans un conte littéraire. Cet effet permet d’entretenir l’illusion du conte narré. Paradoxalement, en voulant imiter l’oralité, l’écrivain met encore plus fortement en exergue le fait que son récit se revendique comme un conte oral à l’instar de ce qu’il veut paraître mais, en fait, de ce qu’il n’est pas. Retranscrire sur le papier un texte oral relève d’importantes contraintes car il faut trouver le point d’équilibre et le juste milieu. Il ne faut pas que les ficelles émanent du conte, l’écriture doit être fine et délicate pour un impact optimum.

     Pour les contes ayant des origines écrites, Perrault s’évertue à les rendre également plus oraux. Il faut que le livre se fasse conteur. Il part de la forme du conte qu’il aura écrit et à laquelle il ajoute des indices d’énonciation. Ces indices sont visibles principalement à travers les digressions temporelles. Le temps de la narration inscrit dans un passé flou et atemporel est transgressé par le temps du lecteur souligné par les incursions dans le présent immédiat du conteur. De cette manière, Perrault s’approprie totalement les contes qu’il retranscrit. Il en change parfois le fond, en sélectionnant certains éléments du conte original selon sa convenance ; cependant, il en modifie toujours la forme et le style. Le prétexte littéraire s’adapte selon le public et se retrouve donc dans divers ouvrages. Dans Piacevoli Notti, écrit en 1550 par Giovanni Francesco Straparola, on aperçoit une amorce du CB. CEN et la BBD figurent dans l’œuvre posthume le Cunto de li Conti (plus connu sous le nom du Conte des Contes ou encore le Pentameron) de Giambattista Basile [12]. De surcroît, venues d’outre-Alpes, la littérature de colportage et la bibliothèque bleue tiennent un rôle fondamental dans les contes car ils sont sources d’inspiration pour les conteurs de l’époque. Cependant, ces petits volumes sont dédaignés des auteurs illustres du XVIIème siècle. Perrault va alors se risquer à les amener à un genre, qui deviendra avec le temps, son genre de prédilection.

     En ce sens, Perrault va effectuer un chantier spectaculaire par le style dont il dote ses contes. L’écriture devient un art de la parole, un art des mots savamment mis en scène. Tout son talent d’écrivain se dévoile dans ce travail de précision. Escola décrit par brio cette tonalité particulière qui construit tout le style des Contes qui donne

 plaisir d’abord de retrouver à la lecture la ‘naïveté’ du conte oral, cette ‘naïveté’ étant à la fois ce qu’il faut restituer avec art et ce pour quoi l’art sait se faire oublier [13]

L’ampleur du style de Perrault pourrait se résumer en une illusion entretenue d’une écriture limpide et spontanée bien qu’elle masque un subtil exercice littéraire.


[1] ChezLa Fontaine, ils revêtissent souvent la forme de singes. [2] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 22. [3] M. Soriano, Le Dossier Charles Perrault, p. 297.[4] V. Propp, Morphologie du Conte, p. 90. [5] B. Bettelheim, La Psychanalyse des Contes de Fées, p. 343. [6] classique au sens de ce qui est enseigné dans les classes, cette notion apparait dans le courant du XIXème siècle. [7] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 58. [8] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 103. [9] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 113. [10] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 41. [11] Giambattista Basile (1575-1632) écrit le Pentameron vers 1634-1635. [12] Extrait de BBD. [13] H. Tronc, Charles Perrault, Contes de ma Mère l’Oye, p. 186. [14] Sur ce thème, voire M. Soriano, les Contes de Perrault : Culture savante et Traditions populaires.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :