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II. 3 / DES CONTES POLEMIQUES & STRATEGIQUES

LA NAÏVETE APPARENTE DISSIMULE LA SATIRE

 Une nécessaire naïveté

     Les contes vulgaires sont principalement de tradition et de culture orales, mais, en les écrivant, Perrault les fige en fonction de son goût. En les modifiant, il tente de se les approprier et de les offrir à l’ensemble de la haute société. Le genre est méprisé parce que le langage naïf, qui copie la langue des nourrices et des vieilles, veut retranscrire la voix de la conteuse. Effectivement, les variantes s’amuïssent souvent, parfois jusqu’à disparaître définitivement pour laisser place à l’interprétation unique de Perrault. Les versions traditionnelles s’essoufflent au contact des adaptations de Perrault. Son apport dans la littérature orale européenne est si importante que la collecte allemande des frères Jacob et Wilheim Grimm au XIXème siècle en proviendra en partie alors qu’ils présumaient collecter des variantes inédites (Aschentuttel, Dornröschen et Rotkäppchen découlent respectivement de CEN, la BBD et le PCR). Le parcours des contes est circulaire, surtout en ce qui concerne  les Contes en prose, car ils émanent du peuple (mais pas dans leur intégralité contrairement à ce que Perrault décrète), remontent ensuite jusqu’à l’élite par le biais de l’académicien puis, sont réinjectés dans le fond vernaculaire et retournent par bribes à l’élite intellectuelle. Wieland dit que

les contes de nourrice racontés en langage de nourrice peuvent se propager par tradition orale, ils n’ont point à être imprimés

     Pourtant Perrault s’affiche comme le premier maillon d’une longue chaîne. Cependant, il est vrai que ces contes de nourrices sont transfigurés sous la plume de Perrault, bien qu’ils en conservent de faux airs. La naïveté des Contes maintient cet échafaudage complexe.

     Initialement, cette naïveté est précieuse car elle dévoile une figure de style récurrente dans l’écriture de Perrault. Melle Lhéritier parlera la première de « contes naïfs » à propos des contes qu’elle attribue au fils Darmancour. Cette simplicité fictive sert à appuyer la soi-disant  innocence des contes. Seul un enfant ignorant (ou le peuple, car ils sont placés à l’échelle à l’époque) peut conter des histoires si candides. Soriano observe aussi cette illusion  naïve de Perrault dans son ouvrage de 1972 [68]. Pour « naïf », le Dictionnaire de l’Académie de 1762 note (on remarque l’absence d’entrée à ce nom commun avant la quatrième édition) :

Naturel, sans fard, sans artifice. Une beauté naïve. Les grâces naïves. En ce sens, il n’a guère d’usage qu’en Poësie.

     C’est un travail qui s’exhibe sans retouches et donc sans prétention. Ce serait alors le premier jet de l’auteur. Si l’on parle de la naïveté des Contes, c’est parce qu’à première vue le style n’y paraît pas élaboré. Non pas que les phrases soient impropres mais, du vivant de Perrault, certains détails immotivés perdurent à travers les diverses parutions des Contes, sans qu’il ne cherche à y remédier.

     Curieusement, on relève beaucoup d’anomalies pour un texte rédigé. Tout d’abord, il y a l’exemple mystérieux des personnages inutiles et qui finissent par être les grands oubliés du récit : Que devient la seconde jumelle dans RH ? Ensuite, Morgan attire notre attention sur le fait que Grisélidis devient une princesse par son mariage avec le prince, mais elle est pourtant rétrogradée au rang de simple « marquise » par le titre du conte lui-même.

     De plus, quelques fioritures ajoutées par Perrault n’ont pas d’intérêts pour l’intrigue ; A quoi sert de connaître la couleur du chaperon dans le PCR ou de la barbe de BB ou bien encore de la coiffure de RH ? En cela, le style des Contes appartient au registre précieux qui aime à analyser la psychologie des êtres et à qualifier les personnes par un adjectif concis. Ces adjectifs qui entourent le personnage principal servent de patronyme. En ce sens, ils individualisent véritablement le héros et le distingue d’un groupe, comme cela est visible dès le prologue de RH :

J’oubliais de dire qu’il vint au monde avec une petite houpe de cheveux sur le tête, ce qui fit qu’on le nomma Riquet à la houpe, car Riquet était le nom de la famille.

     Mais, le reste du conte se délecte de ces adjectifs savoureux qui permettent à Perrault de nous avertir furtivement sur la situation du héros ; ils varient en fonction de l’action qu’il va vivre, ils anticipent le déroulement de l’histoire. De plus, les articles « le » ou « la » qui titrent la quasi-totalité des Contes du Temps passé servent chaque fois à définir le personnage. De cette manière, le personnage est particularisé et n’est plus la simple représentation d’un caractère. Perrault singularise véritablement l’universel.

     Mais, cette naïveté est un leurre supplémentaire de Perrault ; après autant de rééditions et donc autant de relectures, il y a forcément vu les aberrations contenues dans son recueil. Soriano confirme que les négligences dans PA sont voulues [69]. S’il paraît probable que Perrault ait laissé des indices délibérément erronés dans ses Contes, c’est pour feindre une écriture spontanée et sans corrections ultérieures. En somme, il dissémine des éléments qui divulguent des faiblesses dans son écriture mais qui paradoxalement renforcent la fiction narrative : le conteur est en train de raconter un récit merveilleux. Illusoirement, et seulement illusoirement, c’est un travail bâclé. Mais, contrairement à ce qu’a pu dire une pléiade de chercheurs, ces preuves semées çà et là au fil du texte seraient en fait un « ornement » retranscrivant l’histoire du conteur qui improvise. Par conséquent, ces erreurs sont la trace de l’oralité et du travail de mémoire du conteur qui oublie certains détails au fur et à mesure que la narration se dessine.

     Ensuite, Carlier aborde l’aspect mnémotechnique de cette structure de conte :

En créant des îlots où se mêlent le sens et l’absurde, les formulettes protègent le texte des défaillances de la mémoire. Repères indéformables, elles appartiennent à la cadence autant qu’à l’architecture du récit [70].

     Dans les Contes en vers, on retient le fil conducteur, l’histoire pour elle-même mais aucune mélodie dans le texte. Ce sont de simples aventures. Les Contes en prose, quant à eux, sont ponctués par des phrases sonores qui cadencent harmonieusement les contes à l’instar d’un refrain plus poétique des contes versifiés. Certaines expressions pivots déclenchent alors automatiquement le récit qui suit ; ces sentences sont très hachées et structurées par la ponctuation ce qui crée un rythme haletant. Les Contes de Perrault et surtout ceux en prose sont aussi construits autour de l’illusion du langage car « l’espace verbal du conte est balisé de jalons » [71].

Une structure de contes qui combine oralité et musicalité

     Cet artifice naïf se ressent à travers l’oralité et la musicalité des Contes. Ce ton feignant la prise de parole se révèle dans tous les contes, mais à un degré variable. Plus particulièrement, le PCR illustre parfaitement la musicalité constitutive des Contes car il en recèle un large éventail. En effet, le syntagme « le petit chaperon rouge » par exemple est répété onze fois dans son intégralité. Cette redondance litanique et savamment placée scande le conte et le découpe également, ce qui facilite la tâche du conteur. Il vaut refrain. Ce qui est aussi semblable avec le groupe nominal « une galette et un petit pot de beurre ».

     Il en est de même dans la scène ultime, lors du dialogue rythmé par les exclamations et les répliques qui s’échangent entre le Loup et la fillette. La symphonie poétique est indéniable et le tempo va toujours crescendo. La musicalité articule le récit et maintient l’éveil du public. Son attention est aussi captée grâce aux formulettes énigmatiques telles que la non moins célèbre : « Tire la chevillette, la bobinette cherra » ou par la myriade d’onomatopées comme « il [le Loup] heurte : Toc, toc. ‘Qui est là’ ? ». Carlier souligne également l’impact sonore de ces formulettes qu’il définit de « refrains simples et souvent joyeux qui constituent la pulsation du conte » [72] et nous apprend qu’elles se détachent du reste du conte :

Dès la première édition, ces phrases apparaissent en italiques, comme si, rompant avec la linéarité du récit, elles devaient s’en détacher d’un point de vue visuel en même temps que rythmique [73]

     Le PCR est un conte ayant une dimension très visuelle, si l’on peut dire, car il retranscrit le jeu du conteur. Valière déclare d’ailleurs que

les contes relèvent d’un acte de parole qui met en oeuvre un langage [74]

      La ponctuation foisonne et accélère le mouvement de l’histoire alors qu’elle ne joue qu’un rôle très limité dans les Contes en vers.

     Pour rendre ses contes vivants, Perrault remplace les modulations de voix du conteur par des éléments oraux. Tous ces éléments ont en quelque sorte valeur de didascalies. C’est une mise en scène de la parole, une théâtralisation.

     Leiris parle, lui, des « rouages incolores du discours ». On ne les voit pas, on les ressent seulement. C’est un art du sous-entendu et un art de la suggestion subliminale. Le conte imprime un sentiment sur le lecteur sans qu’il ne puisse clairement l’identifier. L’œuvre de Perrault est une œuvre orale dans la mesure où elle veut abolir la distance entre ce qui est écrit et ce qui s’en dit. Cependant, les Contes demeurent un simulacre de la parole. Perrault ne désire pas les rendre oraux, il leur donne une tonalité orale pour parfaire leurs vraisemblances et parce qu’il s’agit de l’essence fondatrice du genre. En les consignant sur papier, il « dépopularise » en partie le genre.

     L’oralité apparaît spontanément dans les classes sociales les plus pauvres, donc Perrault ne s’astreint qu’à reconstruire la naïveté nécessaire au genre.

     A ce propos, Claude Hadège parle à juste titre de l’« orature » en ce sens qu’elle est

 ‘symétrique de celui d’écriture’, pour qualifier le style oral qui s’inscrit dans une tradition culturelle [75]

     Selon Simonsen, il ne s’agit pas d’une oralité mais d’une « poétique du conte populaire ». Par contraste au conte populaire qui par son oralité devient poétique, Perrault façonne le conte en sens inverse. Il recrée une esthétique de l’oralité au lieu de rendre la parole esthétique. Sa poésie, en ce qu’elle est un agencement spécifique du langage, se penche sur une langue peaufinée mais loin des carcans étouffants du XVIIe siècle. L’expression « littérature orale » est proposée en 1881 par Paul Sébillot [76] et s’applique parfaitement à notre recueil.

     Cette structure activée par des marqueurs de la parole est aisément mémorisable par le conteur ainsi que par le public. Cela permet à Perrault de s’immiscer dans les esprits pour y infiltrer ses idées. La musicalité est aisément retenue par tous car le conte est divisé en morceaux et chaque séquence appelle la suivante grâce à des éléments déclencheurs dans l’histoire. L’oralité simule un divertissement faussement innocent ou badin. Mais derrière cette manipulation séduisante s’insinuent les vraies paroles du conteur Perrault. Ce ton en apparence léger distrait le lecteur pendant que le message codé se livre à son inconscient.

Le ton ironique voire burlesque

     A l’oralité se juxtapose le ton comique des Contes qui manipule la confiance du lectorat et permet de partager sympathie et complicité avec lui. Néanmoins, le comique de Perrault est délicat car il se situe une fois encore à différentes strates dans le récit.

     Dans un premier temps, on relève des piques d’ironie à certains moments. Cet humour s’explique par l’attitude moqueuse de l’auteur par rapport à son énoncé et à ce qu’il en pense sincèrement. C’est une prise de distance et quelque part aussi, une démultiplication de l’instance narrative qui se raille de son propre propos. Benac dit que

L’ironie est avant tout un art du porte-à-faux, du décalage

     C’est un déplacement entre ce que l’on dit et plus généralement, ce que l’on doit dire sans choquer les bonnes moeurs. Perrault use souvent de l’ironie pour mettre en exergue le panel des voix intervenant dans le conte et qui réside dans un comique grinçant chez Perrault. En dévoilant les différentes voix qui constituent le conte, il en valorise certaines au détriment d’autres ; ainsi le moraliste en l’instance suprême alors que la plus basique est contenue par l’entité narrative du conteur. Ce ton ironique combat toujours la féerie par le rire. Il permet de pallier à la superstition et donc aux idéologies profanes en déboutant tout ce qui risquerait d’être trop sérieux. L’ironie est l’arme de Perrault pour rationaliser les Contes.

     Dans le Dossier, Soriano le confirme à son tour. A l’ironie de notre conteur se superpose parfois celle des personnages. Dans ce passage de CEN, l’héroïne campe la bonté virginale et supplie ses sœurs de l’informer des moindres nouvelles du bal qu’elle vient elle-même de quitter précipitamment après le douzième coup de minuit :

Cendrillon ne se sentait pas de joie : elle leur demanda la nom de cette Princesse, mais elles lui répondirent qu’on ne la connaissait pas, que le Fils du Roi en était fort en peine, et qu’il donnerait toutes choses au monde pour savoir qui elle était. Cendrillon sourit et leur dit : « Elle était donc bien belle ? Mon Dieu, que vous êtes heureuses, ne pourrais-je point la voir ? Hélas ! Mademoiselle Javotte, prêtez-moi votre habit jaune que vous mettez tous les jours».

     Cendrillon évoque donc cette mystérieuse inconnue, qui n’est personne d’autre qu’elle-même, de « bien belle » et prend plaisir à ce double jeu. Mais, s’agirait-il de la douce vengeance de Cendrillon ?

     La moquerie acerbe de Perrault s’ancre dans des détails en apparence très anodins tel que le verbe dans « Cendrillon sourit ». L’héroïne jouit en prenant sa revanche sur la vie et sur ses sœurs. Et la réponse de la sœur ne se fait pas attendre, ni celle de Perrault d’ailleurs :

Vraiment, dit Mademoiselle Javotte, je suis de cet avis ! Prêter votre habit à un vilain Cucendron comme cela : il faudrait que je fusse bien folle ».

     Le conteur reprend l’expression « Mademoiselle Javotte » introduit par Cendrillon elle-même et qui contraste avec « ce vilain Cucendron » qui est en fait Cendrillon, la « Princesse ». Perrault se positionne auprès de Cendrillon et ne récite pas le conte de manière objective. En fait, il y a un véritable enchâssement de l’ironie. Cependant, le conteur n’abandonne que de minces indices derrière lui, quasiment imperceptibles à la première lecture du conte. D’autre part, le début de BB s’ouvre sur un ton badin et ironique. L’auteur tourne à la dérision le matérialisme et la vénalité qui séduisent les femmes. Au départ, la jeune femme « ne [peut] se résoudre à prendre un homme qui eût la barbe bleue » puis, suite à un séjour à la campagne agréable et plaisant, le conteur nous apprend que

enfin, tout alla si bien, que la Cadette commença à trouver que le Maître du logis n’avait plus la barbe si bleue, et que c’était un fort honnête homme

     La focalisation interne rapporte les pensées de cette puînée et montre par conséquent l’attrait qu’exercent les richesses sur elle. Mais, cette vénalité n’est pas exclusive  à cette femme mais caractérise tout le sexe faible puisque Barbe Bleue a épousé d’autres demoiselles, elles aussi curieuses. En manipulant les points de vue, Perrault nous conduit où il veut.

     De surcroît, Soriano abrège cette tonalité en tant qu’« ironie douce-amère » pour ce qui est du rôle féminin dans GRI. Le comique est principalement audible dans les moralités.

     Pour les contes qui proposent deux moralités, la première s’attache surtout à une application quotidienne (« On en voit tous les jours mille exemples paraître » in BB) et la seconde balaie un périmètre beaucoup plus large et donc gnomique. Soriano pense que le style soutenu de PA contient déjà le ton caustique de Perrault [77]. Très rapidement, Perrault ne nous donne plus à entendre un tel conte mais sa propre version de ce conte. Même si le conte nous était connu précédemment, Perrault en fait tout autre chose, c’est ce qui explique en partie le succès des Contes.

     Perrault travaille à détourner le merveilleux vers l’absurde. Le comique est également présent dans la BBD, lorsque l’Ogresse précise au Maître d’Hôtel qu’elle veut manger les siens à la sauce Robert [78] (la précision absurde pousse au burlesque). Mais, dans la première séquence de ce même conte, l’absurde surgit déjà derrière un détail. Lorsque la prophétie se réalise, que la Belle se perce le doigt avec le fuseau, un nain chaussé des bottes de sept lieues vient avertir la jeune marraine en « un instant ». La redondance explicative est absurde et dévie à la fiction parce qu’elle est en fait trop précise. De même, Perrault n’a pas passé de pacte magique avec le lecteur et en cela, il explique de manière excessivement rationnelle tout élément un peu incongru. Il fait croire qu’il veut justifier la fantaisie des Contes mais en profite pour l’évincer adroitement.

     L’omniprésence d’hyperboles soutient le burlesque qui abonde via l’accumulation excessive de traits similaires. A ce sujet, Morgan avoue que lorsque Perrault utilise l’expression superlative et hyperbolique « la plus belle princesse du monde » (dans le CB par exemple) il s’amuse avec le registre salonnier des contes de fées et avec les excès qui en deviendront très vite risibles [79]. La fable licencieuse des SR emprunte un ton grotesque qui dénonce le caquetage féminin et l’inertie masculine.

     A l’époque de la Fronde [80], le burlesque naît des allusions mythologiques qui dénoncent l’éducation dispensée par les Jésuites et clame ainsi une certaine contestation. Perrault affectionne très tôt ce genre dans lequel il a complètement réécrit le « Chant VI » de l’Enéide de Virgile et qu’il a rebaptisé L’Enéide Burlesque (1648). Dans les Murs de Troie ou l’Origine du Burlesque (1649), il énonce deux types de burlesque : l’un bas et vulgaire et l’autre raffiné qu’il appelle « le vrai burlesque » [81]. Dans ce premier groupe, on retrouve les SR ; le reste appartient au 2nd type. Soriano nous en fournit une définition extraite des écrits de Perrault :

il s’agit d’un travail savant, d’une reconstitution délibérée qui suppose à la fois la perspective critique de l’ironiste et la méthode de l’érudit [82]

     Les SR fonctionnent sur le mode du ridicule et la venue de Jupiter en devient surprenante :

Un jour que, dans le Bois, il se mit à se plaindre, // A lui, la foudre en main, Jupiter s’apparut. // On aurait peine à bien dépeindre // La peur que le bonhomme en eut.

« Je ne veux rien dit-il, en se jetant à terre, // Point de souhaits, point de Tonnerre, // Seigneur, demeurons but à but ».

     L’inversion de l’ordre attendu des mots, les expressions populaires, sa réaction apeurée alors que sa vision est céleste, tout çà participe au cocasse du conte. La tonalité est d’ailleurs à la limite de la farce. Ensuite, le dernier conte se conforme au genre des contraires. Le PP, à l’image de David et Goliath, montre l’Ogre berné par un héros plus intelligent que lui. On peut parler d’esthétique antagoniste : le géant contraste avec le minuscule enfant (par la combinaison de l’adjectif et du suffixe diminutif dans « Petit Poucet »).

     Etymologiquement, le mot burlesque vient du latin burla qui signifie plaisanterie. En France, dès Clément Marot, en 1640, le burlesque est associé au badinage. Il cherche à détourner le sérieux vers un comique plutôt grossier. D’après le Guide Littéraire, il s’en distingue ainsi :

alors que le comique garde un contact avec l’humain, le burlesque, plus gratuit, repose avant tout sur le principe du travestissement, donc, ‘dénature’ l’humain, déforme la nature

     Les Contes encouragent effectivement un art du travestissement (comme dans PA), les archaïsmes y fleurissent (comme dans le PCR), et l’anthropomorphisme « fusionne » l’animal et l’humain (comme dans le CB). C’est une sorte de plaisanterie de l’auteur. Dans le Lutrin (1674-1683), Boileau critique ce registre car « le mot désigne aussi le genre inverse qui parle en termes nobles de choses vulgaires ». C’est donc un mélange de styles qui lui déplaît. Il remarque aussi que Perrault adopte ce ton avec « ce beau talent qu’il a de dire bassement toute chose ».

     Selon Soriano, le burlesque serait des clins d’œil aux mondains de Perrault qui se moque du peuple en imitant son patois [83]. Toutefois, le comique réside aussi dans les « décalages » dont parle Benac. La description dela Princesse endormie n’est ni magnifiée ni enjolivée, loin de-là. A travers le Prince, l’auteur se raille de la musique désuète et de la robe démodée dela Belle. En aucun cas, elle ne concorde au prototype de la princesse du conte de fées. Perrault s’applique à rabaisser le féerique habituel des contes.

     Le couple des SR ne peut pas prendre d’ampleur, mais c’est voulu par Perrault qui veut éviter la mythologie admirable des Anciens. Valière le confesse davantage car « Ainsi vivent les contes, en s’inscrivant dans le quotidien » [84]. Par conséquent, le burlesque mentionne également que les Contes refusent l’assimilation à l’Antiquité. En réalité, ce ne sont pas des contes à rire gras mais des contes qui font sourire le lecteur averti que vise Perrault.

     Escola s’intéresse beaucoup au traitement du merveilleux chez notre écrivain

le burlesque fut pour Perrault tout autre chose qu’un divertissement de jeunesse : cette espèce particulière de parodie, où l’on joue la culture ‘populaire’ contre la littérature antique pour destituer cette dernière de son autorité, où il s’agit toujours de faire lire deux textes à la fois, est peut-être bien le genre de Charles Perrault [85]

selon l’expression inspirée de Perrault lui-même, il existe un « burlesque galant » qu’apparemment, il tente de mettre en œuvre ici. Il n’est point question d’un effet stylique mais d’une véritable marque de fabrique dans l’écriture de Perrault.

     Plus loin Escola réaffirme que

les Contes les plus tardifs de Perrault garderont quelques traits de ce burlesque conçu comme un art de l’écart et peut-être, comme on en a fait l’hypothèse, une tonalité continûment parodique [86]

     les contemporains de Perrault se penchaient également sur le burlesque et tentant d’en donner une définition satisfaisantes. Ainsi, Boileau opte pour une signification négative en

qui est une espèce de ridicule, consiste dans la disconvenance de l’idée que l’on donne d’une chose d’avec son idée véritable de même que le raisonnable consiste dans la convenance des ces deux idées. Or cette disconvenance se fait de 2 façons, l’un en parlant bassement des choses les plus relevées, et l’autre en parlant magnifiquement des choses les plus basses [87]

     En privilégiant une tonalité burlesque et ironique dans ses Contes, Perrault s’oppose encore aux théories austères de Boileau.

L’intemporalité mythique du conte permet une critique de la société : les différentes voix

     Bettelheim dit que les contes de fées aspirent généralement dans un passé archaïque, c’est une sorte de temps suspendu ou passé, mais non datable, une sorte d’âge d’or. Hormis le fait que les Contes de Perrault ne sont pas féeriques, on peut dire justement que le temps de ses contes est hors de l’échelle du temps.

     Les anachronismes récurrents (par des références précises à la mode de l’époque, par exemple) permettent aux lecteurs de rejoindre le temps du conte à leur propre temporalité. Dans ses Transformations, V. Propp dit que le conte merveilleux décrit très peu d’éléments de la vie quotidienne [88]. C’est relatif car Perrault prend plaisir à le replacer dans la réalité de son époque. Il extrait de son contexte le temps et l’espace universel du conte pour les réinjecter  dans un monde plus proche du public (il peut désormais prendre sa prendre son propre espace temps comme point de repère) ; Ainsi, lorsqu’il indique que la Belle est habillée d’habits surannés, le temps de la grand-mère de l’auteur réfère également au temps de l’aïeule du lecteur. Le temps des contes se situe dans un « temps parallèle » comme l’exprime ostensiblement le titre des Contes de ma Mère l‘Oye, il est double ; il reflète simultanément la réalité (parc qu’à l’image de notre monde) et un temps non borné (car il n’est pas tout à fait la symétrie mais plutôt un doublon). Carlier dit que « les contes ne sont pas seulement des récits anciens : ce sont des récits qui ne peuvent se dérouler que dans un monde évanoui » [89].

     Perrault outrepasse cette conception et actualise ce « monde évanoui ». Mais, il joue avec cette atemporalité pour faire du monde de ses contes un temps et un espace symétrique au nôtre. Les anachronismes servent de fils conducteurs qui relient deux univers. De cette manière, il peut critiquer ou donner plus ou moins clairement son opinion dans le monde virtuel qu’il réinvente. Cependant, ses idées ne doivent pas être trop explicites non plus ; aussi, ce temps où « les bêtes parlaient » lui permet de camoufler habilement le vrai message qu’il veut délivrer. Le temps de Perrault n’est pas suspendu mais bien un temps qui avance simultanément au nôtre.

     Tout comme le conteur s’adresse à divers publics à la fois, il est lui-même soumis à une sorte de bipolarité de sa quintessence. Il alterne entre conteur, simple narrateur ou bien moraliste. Ces différentes voix oscillent en fonction de l’armature des contes et sont intelligibles à travers les variations de points de vue. Le conteur apparaît au fil du récit sous les signaux de l’oralité (d’une certaine façon, par sa parlure et son jargon), le narrateur se cache sous les expressions « dit-on » ou « J’oubliais de dire… » (au début de RH), et le moraliste s’exprime en tant que narrateur omniscient, sans poésie langagière. Il y a donc la superposition de trois voix narratives : en premier lieu le conteur, ensuite vient le narrateur qui émet des jugements personnels par rapport aux récits du conteur et brise aussi souvent que possible la fiction et finalement, l’instance supérieure se trouve être le moraliste qui ponctue le conte par sa sentence. Carlier constate pareillement que plusieurs voix se confondent car « Ici intervient le rôle du narrateur, qui, à l’intérieur du texte écrit, prend la parole et fait un récit » [90]. Mais, il se trompe car il mélange celui qui « prend la parole » (le narrateur) et celui « qui fait le récit » (le conteur).

     Par contre, cet enchevêtrement de paroles soutient la vraisemblance nécessaire aux contes ; « Ce narrateur à peine esquissé accrédite la fiction : l’histoire est vraie puisqu’on la tient de quelqu’un » [91], comme le constate Carlier. Perrault a besoin malgré tout d’un minimum de fiction pour parvenir à son objectif.

     Derrière le statut original du pronom personnel « on », les pensées de Perrault se profilent. Le « on » collectif est attribué au on-dit. En réalité, le XVIIème siècle utilise de manière exceptionnelle la première personne et préfère faire usage d’un pronom plus général. Perrault s’amuse alors avec cette particularité du « on » qui donne à entendre la vox populi dans la plupart des contes. Mais dans les Contes, le « on » masque le « je » de Perrault. Pour illustrer cet emploi original, nous proposons d’étudier la phrase liminaire de BBD

Il était une fois un Roi et une Reine, qui étaient si fâchés de n’avoir point d’enfants, si fâchés qu’on ne saurait dire

     ici, le conteur refuse sciemment de parler, il nie son propre travail de conteur.

     Perrault ambitionne de faire le portrait des caractères grâce à l’atemporalité du conte, qui se déroule dans un monde mythique et qui autorise une plus grande liberté de manœuvre. Il peut alors dénoncer sous couvert de la fiction qui le protège. La critique est, avant toute chose, sociale. Bien qu’il  emprunte la majorité de son corpus au folklore populaire français, il opère indéniablement des choix. La satire de Perrault diffère de celle du peuple, parce que les enjeux ne sont pas les mêmes, parce que leurs univers sont profondément différents.

     D’ailleurs, notre auteur réprimande en premier lieu le peuple. Les paysans font partie d’une masse informe. Dans le CB, ils ne répondent que par d’une voix unique et tremblent devant ceux qu’ils pensent être seigneurs. Le portrait du cadet dans le CB n’est guère plus glorieux. Il est sot, silencieux et inactif.

     Pour Soriano, dans sa préface au Contes de Perrault, Perrault est un grand bourgeois qui méprise le peuple car il en a peur depuisla Fronde, comme tous ceux de la même condition sociale.

     Ensuite, l’hégémonie seigneuriale est discutable, comme nous l’avons déjà vu. Puis, le mari est toujours faible et dominé par sa femme (SR, CEN, PP). Une fois la porte franchie, son image n’est jamais méliorative car, dans l’antre du foyer, la femme est souveraine. En toute logique, Perrault désapprouve les femmes qui se piquent d’une pseudo faiblesse pour obtenir ce qu’elles veulent. Ses contre-modèles font partie de la catégorie des héroïnes faussement innocentes qui abusent de leurs charmes. Il poursuit avec les coquettes qui sont séduites uniquement par l’allure extérieure des choses. Les sœurs de Cendrillon (lorsqu’elles hésitent pour leurs habits de bal) ou bien la cadette de Barbe Bleue (qui s’émerveille de la fortune de son prétendant) relèvent de ce type de portraits.

     De plus, toute femme espère toujours susciter les passions, comme le prouve la moralité de PA :

Que de l’eau claire et du pain bis

Suffisent pour la nourriture

de toute jeune Créature,

Pourvu qu’elle ait de beaux habits ;

Que sous le Ciel il n’est point de femelle

Qui ne s’imagine encor

Que si des trois Beautés la fameuse querelle

S’était démêlée avec elle,

Elle aurait eu la pomme d’or.

     Selon Perrault, la femme est toujours attirée par le superficiel. Enfin, la glose se tourne vers les précieuses. En fait, personne n’est épargné, la satire touche tout le monde : pauvres, parvenus, précieuses, coquettes, roi, femmes, époux, etc. Perrault est un peintre des mœurs qui croque sur le vif les imperfections de chacun. Ses dessins caricaturaux dépeignent la ville et la cour dans ce qu’elles ont de futile et la campagne sous son air grossier et vulgaire.


[68] M. Soriano, le Dossier Charles Perrault, p. 67-69. [69] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 121. [70] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 53. [71] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 52. [72] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 52. [73] Ibid. [74] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 68. [75] Cité par M. Valière dans le Conte populaire, p.71. [76] Cité dans l’ouvrage de M. Valière, intitulé le Conte populaire. [77] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 16. [78] La sauce Robert est une sauce constituée de moutarde et d’oignons. [79] J. Morgan, Perrault’s Morals for Moderns, p. 105. [80]La Fronde touchela France de 1648 à 1653 environs et oppose le Roi (qui augmente les impôts pour réapprovisionner les caisses vides aprèsla Guerre de Cent Ans) et les grands seigneurs du Royaume. [81] M. Soriano, Le Dossier Charles Perrault, p. 251. [82] Idem, p. 51. [83] M. Soriano, Le Dossier Charles Perrault, p. 232. [84] M. Valière, le Conte populaire, p. 129. [85] M. Escola, les Contes de Perrault, p. 92 [86] M. Escola, les Contes de Perrault, p. 180. [87] Boileau cité par M. Escola dans les Contes de Perrault, p. 198. [88] V. Propp, les Transformations des Contes merveilleux, p. 181. [89] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 47. [90] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 49. [91] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 50.

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