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II. 1 / DES CONTES POLEMIQUES & STRATEGIQUES

UNE PARODIE DES CONTES DE FEES

Des héros malgré eux, des héroïnes passives et des anti-héros

     A priori, le terme « héros » pourrait se définir comme le personnage central d’un récit qui fait preuve de vaillance et possède des qualités nobles de cœur. Le stéréotype des contes expose, quant à lui, un personnage bon qui connaît une ascension (sociale ou spirituelle) : il grandit.

     Le héros doit faire de son handicap [1] une qualité. Dès la fresque inaugurale, le héros est confronté à un obstacle : une basse naissance ou la pauvreté (PP, SR, CB), une déficience spirituelle (PCR) ou physique (PP, BB, RH), et encore, à de l’injustice (CEN, Fées). De ces circonstances désavantageuses, il doit en faire des qualités, le moteur de son ultime réussite.

     Dans cette optique, Perrault imagine souvent des orphelines [2] ou bien des personnages ayant une des instances parentales inexistantes [3]. Mais, souvent la mère défunte se trouve substituée par la cruelle épouse du  remariage, contrairement au père qui est « absent de la cellule familiale », comme le dit Simonsen. De ce fait, la carence du héros est d’ordre affectif, le foyer est déséquilibré par cette absence. La cellule familiale éclate ou est déjà éclatée. C’est le moteur des contes de Perrault.

     Par extension, l’occurrence « héros » prend couramment une valeur méliorative qui n’existe pas chez Perrault. Etymologiquement, ce mot vient du grec hêrôs, et a, du moins initialement, une connotation divine. Ses personnages ne sont pas des héros à proprement parler ; parmi eux, quelques uns sont héroïques, d’autres non, et d’autres encore sont mêmes des anti-héros. Simonsen dit de la passivité des personnages principaux que « comme souvent chez Perrault, les exploits du héros sont peu épiques, et réduits au strict minimum » [4]. Le personnage de Perrault peut être héroïque, mais il n’est pas viscéralement un héros ; il n’en a ni l’ampleur ni le charisme. En fait, Perrault se refuse à créer de vrais héros, alors ils n’en n’ont que l’apparence. Il existe certains personnages-types qui reviennent assez souvent dans ses Contes. En les étudiant de façon précise, nous pouvons les regrouper en cinq catégories en fonction de leurs traits de caractères prédominants (cf. Annexe 1, en bas de page) :

  • Les héroïnes passives qui subissent leurs sorts sans se défendre : Grisélidis,la Belle au Bois dormant, le petit Chaperon rouge, les Fées.

     Ce sont les victimes plus ou moins consentantes des Contes. A ce sujet, Carlier déclare que « les contes font de la femme une héroïne à rebours, qui assiste de manière purement passive à son propre destin »[5]. Il corrobore son discours en concluant qu’« elles sont aliénées au sens strict du terme » ; en cela, elles ont perdu leur raison.

     Grisélidis souffre en silence[6]. Dans sa dédicace à Mademoiselle, le narrateur ne la présente pas comme un modèle. Grisélidis ne peut pas servir d’exemple aux jeunes Parisiennes parce qu’elle est un « prodige ». Bien que sa patiente vertu soit louée par le conte, le narrateur juge son attitude désuète et remet ainsi en cause la seule qualité qui lui soit réellement accordée. De plus, c’est son mari qui fait s’épanouir cette patience, comme il le dit :

Je veux que plus encore on parle de la gloire

Dont j’aurai couronné sa suprême vertu

     Parmi elles, il y a la Belle du Bois dormant qui se repose pendant un siècle. A la différence du conte de fées, la jeunesse princesse endormie ne quitte pas le foyer familial car ce sont ses parents qui partent du château. Ici, la seule activité dela Bellese résume à sa léthargie.

     Le Petit Chaperon Rouge est victime du cannibalisme du Loup. Sa naïveté et son innocence font qu’elle ignore le danger qui la guette. Par conséquent, elle ne cherche pas à  lutter.

     La cadette des Fées possède le don de cracher des pierres précieuses ; fasciné, le Prince l’épouse. Toutefois, elle subit son destin dans la mesure où elle est naturellement serviable. Elle n’a fourni aucun effort car cette qualité récompensée par la fée est une bonté de cœur innée.

  • Les héroïnes faussement innocentes : Peau d’Ane et Cendrillon

     Peau d’Âne attise l’amour du Prince avec habileté car elle lui laisse entrevoir sa condition  sociale élevée, comme nous le rapporte le conteur :

On dit qu’en travaillant un peu trop à la hâte,

De son doigt par hasard il tomba dans la pâte

 Un de ses anneaux de grand prix ;

 Mais ceux qu’on tient savoir la fin de cette histoire

Assurent que par elle exprès il y fut mis ;

Et pour moi franchement je l’oserais bien croire

     En outre, lors des noces, le père incestueux est glorifié et devient le « vrai héros » admiré de tous dont parle Carlier. Par contre, l’âne ne revêt pas aucune forme d’humanisation car il n’est ni doué de parole ni anthropomorphe. Certes, c’est un animal merveilleux mais pas féerique, dans la mesure où le surnaturel s’applique exclusivement à ses fonctions scatologiques (il défèque quotidiennement de l’or sur sa couche).

     A première vue, Cendrillon est dépeinte comme victime de sa belle-famille. Les tâches qu’elle accomplit sont avilissantes pour une jeune fille de son rang. Mais en s’attardant, on voit qu’elle se complait dans ce rôle de servante : elle s’assoit volontairement dans les cendres

Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on l’appelait communément dans le logis Cucendron [7]

     Le syntagme verbal dans « elle laissa tomber [c’est moi qui souligne] une de ses pantoufles de verre » souligne son caractère déterminé et actif. Soriano remarque d’ailleurs que la chaussure aurait du se casser en tombant [8]. Tel n’est pas le cas puisqu’elle le fait intentionnellement ; la chaussure ne choit pas, c’est elle qui la lâche. De plus, elle se démasque lors de la visite du gentilhomme en se proposant d’elle-même à l’essayage de la pantoufle qu’elle sait être concluant. Dans l’usage, le méchant est condamné. Étonnamment, les sœurs sont amnistiées pour leur conduite puis mariées à « deux grands Seigneurs de la cour ». De facto, elles ne sont ni coupables ni punies parce que Cendrillon acceptait pleinement sa situation, et qu’elles n’ont fait qu’en profiter. D’après l’étude d’Escola, cette hypothèse se trouve confortée

Cendrillon se serait rendu compte que le sort aurait épargné les pantoufles à cause d’une marraine « imprévoyante »

  •  Les héros malhonnêtes : le Chat botté et le Petit Poucet.

     Seuls ces personnages gagnent leurs victoires mais en mettant en place des tactiques assez contestables. Leurs habiletés leur permettent de ruser et de devenir des héros, mais des héros qui restent équivoques.

     Le Chat Botté use de moyens déshonnêtes pour parvenir à ses fins : il amadoue le Roi et dévore l’Ogre qui l’accueillait fort civilement dans son palais. Le félin étant le personnage éponyme, il est ainsi reconnu par le conteur comme la figure essentielle de l’histoire. Le paradoxe qui unit le cadet au chat est accentué par le titre du conte qui indique que le vrai maître est le chat. Le principe (le cadet hérite du chat) est supplantée par la pratique (le Maître Chat). Généralement, le conte dépeint un homme ; ici, l’anthropomorphisme joue avec cette frontière car le chat n’a plus que l’apparence d’animale et dans ses actions et même il est plus humain que son benêt de maître. Le chat est d’ailleurs le vrai parvenu, comme le prouve Morgan, car il chasse les souris pour le plaisir : il s’est anobli. Dans de vieilles croyances populaires, on associe le chat au mal et à la fourberie. Le personnage de Perrault ne déroge pas à la règle. Certes, il mène son propriétaire au trône mais en usant de manœuvres immorales.

     Dans le Petit Poucet, le double dénouement laisse planer un doute quant à l’issue du conte  (soit il se fait messager des femmes soit il aide militairement le roi), mais, dans tous les cas de figures, les bottes de sept lieues y jouent un rôle fondamental. Ainsi, l’héroïsation se produit grâce aux bottes qu’il a chaussées et à l’argent qu’il apporte chez lui ; or, il les a acquis en dupant l’ogresse. Poucet est alors un héros malhonnête. Peu importe les moyens de son succès « cet Ulysse minuscule »  (selon l’expression de Paillette) vit des  péripéties extraordinaires. De surcroît, lui seul mène la quête si capitale des contes de fées. Il vit ses pérégrinations hors du cercle protecteur de la demeure parentale ; Carlier dit que

malgré sa petite taille, Poucet est un chef de famille capable de sauver ses frères et d’enrichir ses parent [9]

     D’ailleurs, dans une certaine mesure, il évolue et accède à « un stade supérieur » [10]. Le statut du Petit Poucet reste malgré tout ambigu.

  • Les héros négatifs : Riquet la houpe et Barbe bleue.

     Il est question de faux-héros qui de prime abord ressemblent superficiellement au héros. En fait, ils s’avèrent être les personnages principaux mais pas les héros car ils en bloquent l’ascension.

     La Barbe Bleue incarne le mal. L’incipit nous fait croire qu’il sortira glorieux du conte car il est décrit avec un désavantage (la laideur de sa barbe). Toutefois, le conte ne nous montre pas un être diminué mais un personnage satanique. Ce bourreau garde les corps de ses épouses dans une alcôve. Il n’est ni le gentilhomme qu’il prétend être ni un héros, mais le personnage éponyme donc principal. C’est un héros maléfique, l’antithèse du héros de conte de fées. L’issue du conte lui est d’ailleurs tragique. Les héros de BB sont bien ces personnages secondaires qui intercèdent à l’extrême fin : les deux frères viennent combattre courageusement le mari criminel et délivrer leur sœur. L’épouse de Barbe Bleue appartient à la catégorie des personnages faussement innocents. Le début du récit nous montre une femme vénale qui s’éprend dela Barbe Bleue au fur et à mesure qu’il étale ses richesses. Puis, elle se résigne à mourir après avoir désobéi à son mari en pénétrant dans le cabinet macabre. Au départ, elle accepte cette punition car, comme le fait remarquer Bettelheim, elle ne fuit pas et ne demande pas l’aide des invitées qui sont encore dans le manoir. Cependant, cette veuve connaît une évolution sociale remarquable car elle hérite de son feu mari et se remarie avec un « fort honnête homme ». Elle tire donc profit de l’épilogue.

     Riquet est loin de l’apothéose du héros de conte. Ni pire ni meilleur, il reste inchangé ; seule sa promise le voit autrement qu’il n’est. Riquet n’est métamorphosé qu’à ses yeux. De plus, il ne surmonte aucune épreuve. Il attend pendant un an que la Princesse consente au mariage mais cette condition n’a été imposée que par lui seul. C’est l’anti-héros par excellence car il s’écarte grandement du modèle canonique. En outre, Riquet est plein d’esprit car il a une « aptitude à mener une conversation précieuse » et « maîtrise le langage ». Il correspond au prototype du parfait galant. Par conséquent,la Princesse est peut-être héroïsée car elle accède à la connaissance et conserve cette qualité. Riquet ne récolte, si l’on peut dire, que l’amour de son épouse, aveuglée par le sortilège de son mari.

  • Les personnages principaux non héroïques : Fanchon et Guillaume

     Le couple de bûcherons dans les SR est très éloigné des héros féeriques. Valière dit que :

A l’inverse du conte merveilleux, qui conduit son héros d’une situation initiatique de manque vers une situation finale améliorée, l’antihéros du conte facétieux revient sans espoir à la situation initiale, faite de pauvreté matérielle et morale [11]

     Effectivement, ils ne connaissent pas d’évolution. Ils retournent à leur état originel qui  reste identique. Autrement, ce type de contes, à la limite de la farce et du fabliau, ne décrit  pas des individus mais des caractères. En cela, l’héroïsation des personnages est impossible. Le couple présenté ici symbolise des travers risibles.

     Les héros chez Perrault ne sont ni des victimes ni tout à fait des héros. Le conteur conventionnel adopte le point de vue du gentil mais pas toujours Perrault. En fait, ce ne sont pas de véritables héros de contes et surtout pas des héros de contes de fées. La BNF parle de l’écriture de la « revanche des oubliés » mais ça ne s’applique pas aux Contes. Il est hors de question d’exhiber des laissés-pour-compte, comme le laisse entendre la BNF. La faiblesse des héros n’est qu’une façade. Au paradoxe du héros, se mêle le problème du méchant. Tout conte confronte le bien au mal et donc, le gentil héros au méchant. Où sont les mauvais dans les contes de Perrault ? Dans le CB, il s’agit du Chat ; dans RH, c’est Riquet ; Et dans les SR, il n’y en a pas, excepté peut-être la sottise du couple qui se nuit à lui-même. D’ailleurs, les personnages de Perrault ne sont ni profondément bons ni entièrement glorieux.

     Ses personnages principaux ont un statut assez particulier. Les héros de Perrault sont relativement irresponsables de ce qui leur arrive. De cette manière, le héros de Perrault est surtout, et essentiellement, victime de son avenir. Carlier dit « Il [le héros] est celui qui agit » [12] ; Mais chez Perrault, le héros est celui qui endure une destinée qui lui échappe. Cependant, Carlier complète et déclare que :

quelque chose ici brise la loi des séries : la dernière femme de Barbe Bleue ne rejoindra pas les précédentes dans le cabinet ensanglanté, et la sœur aînée des Fées ne recevra pas comme sa cadette le don de faire éclore sur ses lèvres des perles et des diamants 

     Le lecteur sait que l’aventure qui lui est contée sera en rupture avec le fil initial du récit. De plus, le personnage est pris dans une spirale dans laquelle il n’est qu’un électron entraîné par un flux inévitable. La fatalité et la destinée de chacun y sont implacables. Il subit donc sa vie et n’en est pas le maître, contrairement à ce qu’en dit Carlier [13].

     Le folkloriste russe des années 1930, Vladimir Propp, schématise le rôle des actants du conte de fées. Il définit ce type de conte en une structure articulée autour d’« un schéma à sept personnages » ; on pourrait lui objecter que certains contes enrôlent bien sept personnages mais n’appartiennent pas obligatoirement au domaine merveilleux. Ces personnages-types [14] agissant dans une sphère d’action particulière ne coïncident pas avec nos textes : Quel est l’auxiliaire du PCR ? Qui est l’agresseur dans RH ? Quelle est la quête de la BBD ? Pour lui, le héros qui n’a pas d’auxiliaire en a incorporé les capacités et le héros devient alors un « héros divin » [15]. Cette réflexion ne convient pas à notre corpus car nous avons affaire majoritairement à des personnages non héroïques et qui excluent forcément le héros solaire décrit par Propp.

     Le conteur du recueil diversifie les figures centrales de ses récits. Dans son article de 1830, Charles Nodier résume les Contes à « l’odyssée aventureuse du Petit Poucet, des vengeances conjugales de Barbe Bleue, des savantes manœuvres du Chat Botté… ». Il est évident que l’écriture de Perrault se penche sur la psychologie du personnage. Pourtant, les héros de conte sont sensés incarnés une idée ou un caractère. Mais, Perrault s’émancipe. Bien qu’ils n’aient pas de prénoms [16], ils se distinguent des autres personnages grâce à une particularité physique. Loin des stéréotypes, ils sont individualisés par des adjectifs qualificatifs. De cette manière, il y a les personnages indissociables d’une couleur (Barbe bleue [17]ou le petit Chaperon Rouge), ceux qui sont identifiables grâce à une particularité physique (RH ou PP), ou ceux dont les noms sont accolés à un objet (par exemple CB ou PA). Dans PA, la fillette prend le nom de l’habit qu’elle porte. Il y a véritablement une assimilation entre le personnage et l’adjectif, à tel point que l’un ne peut plus fonctionner sans l’autre.

     Perrault croit en la physiognomie : le physique reflète l’âme. Dans les Fées, la « brutale » crache des reptiles car son être intérieur est repoussant et mauvais. De surcroît, Simonsen affirme que dans la tradition, la beauté va avec l’intelligence. Mais, les personnages de Perrault sont intrinsèquement le contraire de ce qu’ils paraissent : les apparences sont trompeuses (Riquet incarne le mal, Cendrillon feint l’innocence, etc).

     Est-ce que les Contes montrent une évolution du personnage ou est-ce un simple retour à la situation initiale comme tend à le prouver Carlier ? Le personnage principal est propulsé par une force qui le dépasse. Bien qu’il puisse rester passif, il est pris par la mouvance du conte. La structure des Contes indique tout de même un rythme, qu’il soit ascendant ou exponentielle ; Peau d’Âne redevient une Princesse lors de l’épilogue, Poucet est abandonné dans la forêt, puis retrouve sa maison. Les personnages de Perrault ne regagnent pas cette « unité perdue » dont parle Carlier car ils ne l’avaient pas au départ. Ils ne la conquièrent qu’au fur et à mesure et la fin du conte nous dévoile leurs véritables visages. Il réaffirme que « l’issue du conte nous renvoie en arrière » [18] ; c’est vrai, mais ce n’est pourtant pas un retour sans métamorphoses : c’est un cycle en spirale. Enfin, Perrault dessine des héros apathiques, des personnages ou, plus justement, des actants pas fondamentalement actifs. Les vrais héros des contes de Perrault ne sont pas ceux qui tiennent la vedette.

Des fées sans pouvoir

     Perrault compare la fatalité des contes au destin des héros. Issu du latin fata qui donne le substantif « fée »,  fatalitas signifie la « fortune » ; il découle d’un contexte polythéiste. Les noms communs « destin » ou « destinée » quant à eux, impliquent la volonté et l’œuvre de Dieu ; ils naissent dans un environnement monothéiste. C’est pourquoi, la fatalité et les fées impuissantes s’opposent à la destinée dépendant de Dieu. En fait, si la fée de Perrault est privée de magie, c’est parce qu’elle représente le monde ancien, païen et antique. Par là, Perrault, l’oppose au monde christianisé ; elle n’a pas de pouvoirs car, seul Dieu en a.

     La logique veut que dans le conte de fées, le merveilleux émane des êtres surnaturels et donc des fées qui les peuplent. Mais, les Contes sont des caricatures des contes merveilleux et par conséquent, les capacités des fées restent limitées. Dans PA, la marraine-fée n’anticipe pas suffisamment : elle exige des habits qu’elle pense inconcevables mais que le roi réussit pourtant à faire confectionner. Les magiciens sont alors les couturiers et non la marraine parce qu’ils exaucent les caprices dela Princesse à travers lesquelles transparaissent les requêtes présumées irréalisables de la fée. C’est un constat d’échec de  son potentiel magique. Celle-ci n’est pas très prévoyante et finit même par encourager sa filleule à fuir alors qu’elle est fée et donc sensée pouvoir tout solutionner. Son conseil est stupéfiant :

… seule et bien déguisée,

Il faut qu’elle s’en aille en quelque Etat lointain

Pour éviter un mal si proche et si certain.

Par là, son incompétence est ouvertement dévoilée. Carlier surenchérit en affirmant  que :

Dans PA, par exemple, la marraine de l’héroïne est une fée. Mais celle-ci n’est en rien maîtresse du merveilleux du conte. Elle se contente de donner quelques mauvais conseils à l’héroïne – mauvais au sens où ils ne détournent pas la menace du père qui veut épouser sa fille. L’idée des robes couleurs du temps, de lune ou de soleil est sans doute ingénieuse. Mais c’est leur réalisation qui est merveilleuse. Or celle-ci demeure strictement humaine. Le merveilleux réside bien ailleurs que dans les pouvoirs de la fée ou la présence de l’âne dont le crottin est fait d’or et de pierres précieuses [19].

     Cette dernière réapparaît à la fin du conte pour faire valoir le courage et la vertu de la fillette. En réalité, elle obéit à son devoir valorisant de marraine mais elle s’avère être une fée inefficace en protégeant mal sa filleule (ce qui est confirmé par la moralité). Il suffit de prêter attention au conte pour s’apercevoir que la Princesse devient elle aussi magicienne grâce à la baguette offerte par sa marraine :

Je vous donne encor ma Baguette ;

En la tenant en votre main,

La cassette suivra votre même chemin

Toujours sous la Terre cachée ;

Et lorsque vous voudrez l’ouvrir,

A peine mon bâton la Terre aura touchée

Qu’aussitôt à vos yeux elle viendra s’ouvrir.

     Le merveilleux habite alors l’objet. Le bâton est fée, il renferme véritablement la magie. Généralement, la fée n’a des facultés que lorsqu’elle détient cet instrument enchanté. En effet, le pouvoir de la marraine ne siège pas dans sa propre personne.

     Ensuite, dans BBD, la jeune fée est prévoyante car elle se doute que la vieille fée s’apprête à jeter un sortilège au nourrisson. Malgré tout, elle ne peut complètement parer au maléfice qui va affecter la future Princesse. La jeune marraine agit lorsque le tort est déjà fait, alors qu’elle aurait du prévenir le danger en lui faisant don d’une protection contre tous les sorts ou en empêchant la mauvaise fée de jeter son sortilège. De plus, son pouvoir est très limité car elle transforme la mort en un sommeil de (tout de même) cent ans. Elle fait du mieux qu’elle peut mais elle ne parvient pas à éviter la destinée annoncée de la Belle.

     Dans CEN, c’est la pauvre enfant qui fait preuve d’ingéniosité. Elle suggère à sa marraine de prendre un rat pour qu’il devienne le cocher du carrosse. Cette marraine-fée est décrite comme un peu étourdie. Elle manque d’esprit car elle oublie de vêtir convenablement Cendrillon qui est obligée de lui réclamer une tenue de bal. La marraine l’habille par magie et une fois encore, le merveilleux jaillit de la baguette. Carlier soutient aussi l’idée que la marraine a un don très restreint :

la marraine de Cendrillon peut transformer une citrouille en carrosse, mais nous savons qu’au douzième coup de minuit, l’illusion prendra fin [20]

     Tout comme dans PA, la marraine entre de nouveau en scène lorsque l’héroïne a été reconnue par le Prince et sa cour. Elle arrive lorsque le dénouement est déjà prononcé. Elle ne préside qu’au préambule et à l’achèvement du conte et par là, la fée n’intervient pas dans l’action.

     Dès l’incipit de RH, le conteur enlève tout génie au bâton et la fée en demeure désespérément inapte à toutes tâches surnaturelles. Elle fait sa prophétie à la naissance de Riquet et à celle des jumelles. Mais Perrault nous laisse seulement voir son surprenant tempérament. En effet, elle déclare vertement ne pas pouvoir agir du côté de l’esprit, mais uniquement du côté de la beauté. D’emblée, elle se situe en faveur des apparences, et donc du futile, plutôt que sous l’angle de la quintessence. Ainsi confesse-t-elle que ses actes ne sont guère très utiles. Suite à son incapacité, elle déclare à la mère que la cadette restera laide et l’aînée, sotte :

Je ne puis rien pour elle, Madame, du côté de l’esprit, lui dit la Fée, mais je puis tout du côté de la beauté

     De plus, la fée privilégie volontairement la beauté au détriment de l’intelligence car elle n’aide pas celle qui a un physique ingrat, alors qu’elle le peut. Elle est attirée uniquement par le beau et repousse le laid. Loin d’être équitable, son comportement paraît injuste car elle ne remédie pas à la disgrâce de la seconde. A ce sujet, on pourrait répliquer que la cadette joue un rôle subalterne dans le conte, et que d’ailleurs, elle s’évapore miraculeusement au cours du récit. Mais, pourquoi en faire quelqu’un de vilain ? Même si c’est pour faciliter la comparaison entre les jumelles, pourquoi inventer un personnage qui ne participe pas à l’intrigue ? Il semble que cette cadette serve bien sûr de faire-valoir à l’aînée et, en même temps, de point de repère à sa jalousie (elle est l’intellect de référence) ; de façon analogue, elle permet de souligner les limites de la fée qui n’est capable que de « frivolités » et « bagatelles ». En outre, on peut noter que là encore, la fée ne pallie pas au problème de la sottise de l’aînée à sa source. Au lieu de la rendre intelligente, elle lui donne le pouvoir de rendre beau son mari : le bonheur de l’héroïne ne dépend pas d’elle mais d’autrui. Cette fée est donc aussi oisive que les autres. Cependant, elle est éclipsée dès le début du récit pour ne plus revenir. L’illusion merveilleuse s’écroule dans RH du fait de l’ellipse du féerique qui aboutit au chaos.

     Dans les Fées, une seule fée apparaît, mais celle-ci tient un rôle plus féerique que celles des autres contes. Elle est aperçue aux abords d’une fontaine (ce qui est fréquent dans les contes de l’époque). Pourtant, ce récit soulève bien des questions. Remarqué par Soriano, le pluriel du titre (« les Fées ») ne semble pas s’appliquer au conte qui ne présente qu’une seule fée ; mais celle-ci est un cas unique dans les Contes de Perrault. Ce pluriel pourrait se justifier par le fait exceptionnel qu’il ne s’agisse pas d’une fée impuissante : elle a un don. Par conséquent, Perrault en parle au pluriel. En effet, le titre laisse percevoir un certain dédoublement de la fée qui apparaît à deux reprises dans le conte (une fois à la jeune fille vertueuse, puis une seconde fois à sa sœur ingrate). Cette fée serait donc la représentante de la communauté des fées, illustrant toutes les  fées, d’où son aptitude cumulant l’ensemble des pouvoirs occultes. Elle est comme un concentré de magie. De plus, on peut remarquer que sa parole suffit au miracle, elle n’a pas besoin de baguette magique pour réaliser ses vœux.

     Enfin, les objets magiques sont les seuls à véritablement posséder un pouvoir. Nous l’avons déjà démontré pour les baguettes magiques de PA et CEN. Dans la BBD ou dans PP, les fées sont les bottes de sept lieues ; premièrement, elles permettent de franchir de vastes distances en peu d’enjambées mais, en plus, elles s’adaptent à celui qui les chaussent comme le prouve cet extrait du PP :

Les bottes étaient fort grandes et fort larges ; mais comme elles étaient Fées, elles avaient le don de s’agrandir et de s’apetisser selon la jambe de celui qui les chaussait, de sorte qu’elles se trouvaient aussi justes à ses pieds et à ses jambes que si elles avaient été faites pour lui.

     La forme pronominale des verbes « s’agrandir » et « s’apetisser » souligne le caractère personnifié de l’objet [21]. Ces bottes ne sont pas de simples bottes. Elles agissent et en cela, elles postulent au rôle de héros selon la définition proposée par Carlier.

     Dans BB, le conteur dit que « la clef était fée ». Effectivement, elle a la capacité de rester maculée de sang malgré la jeune femme qui la frotte pour la nettoyer. Cette fée est au coeur de l’intrigue car elle révèle la trahison de la curieuse et annonce même sa condamnation, avant Barbe Bleue lui-même. C’est pour cela que la mariée essaie d’allonger le délai avant de la remettre à son époux : elle retarde l’échéance.

     Du reste, le merveilleux de CEN est un peu plus nuancé. La marraine n’est qu’un simulacre de fée. Mais, bien qu’elle ne soit pas dotée d’un don singulier, la pantoufle participe malgré tout au nœud du conte. Elle provoque le mariage et donc le dénouement. En fait, Carlier affirme avec raison que

…les créatures qui peuplent les contes – même quand ce sont à première vue que des objets – sont bien des personnages au sens fort du terme [22]

      Dans un même sens, on remarque que Perrault supprime les personnages merveilleux des contes et anime les objets. Il en est de même pour les personnages surnaturels des contes tels que l’Ogre (PP, BBD, CB) ou le nain (BBD) qui ne revêtent aucun aspect magique. Dans les Contes, le féerique réside dans les choses.

Le rationnel cartésien contre le merveilleux

     D’après le Guide Littéraire, le merveilleux cherche à « enchanter le lecteur » et donc provoque l’évasion de son esprit. Le conte est le lieu où « le surnaturel se mêle de façon harmonieuse à la réalité » mais, dans les Contes, l’« harmonie » se fait grincement. Le féerique est là, mais il ne contient plus de merveilleux. Carlier explique ceci parce que « la fiction croise ici le réel de manière presque anecdotique » [23] : c’est une alliance énigmatique.

Le merveilleux des Contes est lié à la réalité. Carlier pense que le merveilleux gît dans les rebondissements :

Il [le merveilleux] tient à l’invraisemblable rencontre du prince et de la souillon, à l’obstination du jeune homme à vouloir épouser  celle qui semble le moins digne de lui. Ainsi le merveilleux, bien qu’il soit enrichi par la présence du surnaturel, se distingue un peu de lui [24] 

Mais il se trompe. Carlier clame le fait que

PA troque, dans le conte de Perrault, les fastes de la demeure paternelle contre la boue d’une porcherie [25]

     Le Prince de PA sait parfaitement qu’elle n’est pas cette souillon vivant au fond de la porcherie : il l’a vue parée de ses plus beaux atours

Un jour le jeune Prince errant à l’aventure

De basse-cour en basse-cour,

Passa dans une allée obscure

Où de Peau d’Ane était l »humble séjour.

Par hasard il mit l’œil au trou de la serrure.

Comme c’était jour de fête e jour,

Elle avait pris une riche parure

Et ses superbes vêtements

Qui, tissus de fin or et de gros diamants,

Egalaient  du Soleil la clarté la plus pure.

Le Prince au gré de son désir,

La contemple  et ne peut qu’à peine,

En la voyant, reprendre haleine,

Tant il est comblé de plaisir.

[…] Trois fois, dans la chaleur du feu qui le transporte,

Il voulut enfoncer la porte ;

Mais croyant voir une Divinité,

Trois fois par le respect son bras fût arrêté.

[…] Il s’enquit quelle était cette Nymphe admirable

Qui demeurait dans une basse-cour,

Au fond d’une allée effroyable,

Où l’on ne voit goutte en plein jour. 

« C’est, lui dit-on, Peau d’Ane, en rien Nymphe ni belle

Et que Peau d’Ane l’on appelle,

A cause de la Peau qu’elle met sur son cou ;

     L’esthétique du contraste est typique du style des contes et de celui de Perrault. Par la suite, Carlier commet une nouvelle erreur

le conte définit le merveilleux … car le merveilleux n’est pas affaire d’ingrédients mais de sensibilité c’est-à-dire de langage [26]

car les ingrédients merveilleux sont présents sous la plume de Perrault mais, c’est justement le langage qui en détruit la valeur prodigieuse.

     D’autre part, Jolles analyse dans les Formes Simples les mécanismes du genre :

Quand la réalité, dans une disposition mentale contrarie la moralité naïve, aucune ‘aventure’ ne doit ressembler à la réalité ; ce qui donne lieu à un paradoxe qui constitue la base véritable du conte : dans cette forme, le merveilleux n’est pas merveilleux mais naturel

     Carlier lui réplique alors que « le naturel n’est pas naturel mais merveilleux ». Parfois, on fait la distinction entre les contes de fées dits « littéraires » et les contes merveilleux dits « populaires ».

     Le mot merveille dérive du latin populaire miribilia signifiant admirable (c’est un déverbal de miro équivalant à voir) ; Féerique vient de fata, qui était la déesse des destinées romaines. Ces deux contemporains ne prennent pas en considération notre corpus de textes. Ils confrontent le naturel au merveilleux alors que Perrault fait coexister les deux en donnant toujours la primeur au réel.

     Le merveilleux ne peut se définir que par rapport à la réalité, et donc, en dehors de la fiction. Il dénie donc le merveilleux. Le conte ne s’explique pas par le merveilleux. Dans les contes de fées, le merveilleux semble aller de soi. Dans sa Morphologie des Contes, Propp offre une terminologie au conte, il écrit que :

On peut appeler conte merveilleux du point de vue morphologique tout développement partant d’un méfait (A) ou d’un manque (a), et passant par les fonctions intermédiaires pour aboutir au mariage(W) ou à d’autres fonctions utilisées comme dénouement [27]

    Au-delà du fond, Propp a omis de parler de la forme, car si elle paraît annexe, c’est elle qui dévoile l’aspect parodique du travail de Perrault. Effectivement, les Contes de Perrault contiennent dans leur majorité un méfait ou un manque et un mariage (excepté pour les SR, le PCR et le PP).

     Néanmoins, Perrault n’écrit pas de contes merveilleux, il les déforme de manière grotesque. Perrault fait la caricature des contes de fées car il détruit tout ce qui se rapproche du merveilleux. En effet, lorsque l’on entraperçoit un élément merveilleux, il prend plaisir à le ramener immédiatement à la réalité de la situation dénonciation ; par exemple, le rationnel survient au moment même ou ù le merveilleux aurait du être justifié par la suite de l’histoire. Dans BBD, la fée avoue son incapacité à remédier totalement au sortilège de la fée malintentionnée

Rassurez-vous, Roi et Reine, votre fille n’en mourra pas ; il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait

     Le problème est que les critiques ont voulu faire d’une parodie, le modèle du genre. Le conte a trop souvent été défini à partir du conte de fées. Pourtant, il existe une frontière que Perrault prend plaisir à transgresser. Le lecteur s’étonne d’ailleurs car cette transgression est aléatoire et n’intervient jamais où on l’attend ni même où l’on croit qu’elle va apparaître. Le monde de Perrault fonctionne avec sa logique véritablement personnelle, qui n’obéit à nos conventions rationnelles. On a oublié les versions formelles de Perrault (l’Ogresse dans la BBD, la mort du PCR, etc) parce qu’on les a modifiées dans l’imaginaire collectif pour faire de Perrault un auteur classique. Son travail a été incompris.

     De plus, lorsque le merveilleux ne se suffit pas à lui-même, Perrault introduit du merveilleux dans celui déjà présent, il y a alors enchâssement : cela entraîne le burlesque (dû entre autre à un trop-plein de surnaturel qui se décrédibilise par l’excès). Soriano le résume à « l’humour léger qui préside aux opérations magiques » [28]. En tournant le merveilleux au risible, il en annule l’effet fantaisiste.

     Or, dans leur premier ouvrage complet, les Contes prennent le contre-pied quasi-systématique de tout ce qui se rapproche de près ou de loin aux contes de fées, ce qu’ils semblent être pourtant de prime abord. Ce recueil pourrait donc faire figure d’expérimentation  littéraire du cartésianisme [29] car il défeuille l’imagination et déconstruit le féerique dès qu’il s’esquisse. Jolles dit un peu plus loin dans son ouvrage que :

ce n’est pas que les faits soient nécessairement merveilleux dans le conte alors qu’ils ne le sont pas dans l’univers, c’est que les faits tels que nous les trouvons dans le conte, ne peuvent se concevoir que dans les contes. En un mot : on peut appliquer l’univers au conte et non pas le conte à l’univers 

     Pourtant, Perrault s’obstine à faire exactement l’inverse. Il oblige le conte à se déverser dans notre univers ; il est toujours ramené à la réalité, cependant la réciproque n’est pas vraie.

     Dans les Contes, le merveilleux garde toujours un lien avec la réalité. Par exemple, les objets envoûtés gardent leurs formes primitives en filigrane. A ce sujet, Paillette dit que :

les objets qu’elles [les fées] transforment, gardent quelque chose de leur apparence première. Les souris que Cendrillon attelle à son carrosse, sont changées en chevaux d’un beau gris de souris pommelé ; le rat qui devint cocher, garde sa moustache ; et les lézards, métamorphosés en laquais, qui montent derrière la voiture y restent attachés comme s’ils n’avaient fait autre chose de toute leur vie [30] 

     Perrault sème des traces de merveilleux. En fait, le féerique est présent mais tangible. A chaque fois, il est saboté par un élément rationnel, généralement par un mot qui réintroduit le réel dans la fiction. Le féerique de Perrault a toujours un but et n’est jamais gratuit. Par exemple, les fées ont un rôle social et non pas céleste, elles sont expérimentées (ce sont des marraines ou des vieilles). Le dicible se juxtapose à l’indicible des contes.

Ce même critique du XIXème siècle réitère et explique que

l’imagination, chez lui [Perrault], se tient toujours assez près du bon sens [31]

     En fait, c’est un merveilleux automatiquement rationalisé : il y a bien de l’extraordinaire mais qui n’a plus rien de magique, car il s’explique chez Perrault par la réalité cartésienne.

Escola surenchérit car selon lui

tout le plaisir consiste ici à confronter causalité merveilleuse et causalité vraisemblable [32]

     Les deux sphères en présence entrent en collision sous notre regard. Toutefois, le merveilleux n’est perceptible qu’en apparence seulement. Mais, le rationalisme n’a pas effacé le fabuleux car il s’en sert pour mieux l’annihiler.

     Pour y croire, le merveilleux doit se justifier même s’il figure dans un autre univers. Le pacte de lecture instaure la mécanique conventionnelle de lecture entre l’écrivain et son auditoire : la formule « il était une fois » sert d’embrayeur nécessaire pour installer l’ensemble de la réalité fabuleuse du conte. En rationalisant les éléments appartenant au domaine féerique, Perrault nous montre un monde qui aboutit à l’irrationnel. Perrault explique que la malle circule sous terre mais ne raconte pas d’où vient le pouvoir de la baguette de PA. Perrault effectue des choix aléatoires dans le paysage merveilleux empêche toute vraisemblance car il ne les justifie pas tous d’une façon semblable. Par exemple, Simonsen confirme que l’âne et la cassette sont des éléments magiques émoussés par la rationalité de PA. Perrault achève le merveilleux par un coup de grâce, en le disqualifiant.

     Il recourt au raisonnable contre l’extraordinaire. Effectivement, nous assistons à la mise à mort de la féerie dans RH. Le surnaturel ressort à travers la présence de la fée qui assiste à la naissance des deux enfants ; elle n’est plus qu’un fantasme à la fin de RH. La fantaisie des Contes répond à un prétexte rationnel. Pour appuyer son cartésianisme, Perrault se raille du féerique. L’écriture de Perrault cherche à apporter une explication sensée aux choses. Notre conteur mélange le rationnel à l’irrationnel, mais uniquement quand cet irrationnel tient du religieux et donc du sacré (ce point sera étudié plus précisément dans la partie 2.2.1.).

     A propos de la réécriture des Contes de Perrault, Carlier parle du « merveilleux populaire recomposé par Perrault » [33]. Par cette recomposition, Carlier exprime la possibilité que Perrault supplante le païen au bénéfice du divin. Les Contes sont donc le fruit de cette symbiose,  à la fois profanes dans leurs fondations et vénérables par le travail de Perrault. Ainsi, GRI est une nouvelle en vers qui allie sacré et profane.

     Toutefois, le merveilleux chrétien s’oppose au merveilleux païen et a sans cesse le dernier mot. Michèle Simonsen dit que le surnaturel naît du christianisme ou des survivances païennes alors que le merveilleux est placé sous le signe de la fiction [34]. A la lumière de cette approche, nous pouvons admettre que les Contes de Perrault abondent de surnaturel mais d’un surnaturel chrétien qui cherche à anéantir le merveilleux. La preuve que le merveilleux en lui-même n’intéresse absolument pas notre conteur qui supprime de temps à autre le seul élément merveilleux présent dans le conte (c’est le cas dans la version qu’il retranscrit du PCR où la fillette meurt et encore dans GRI où le féerique est inexistant). Paillette les compare brillamment quand il déclare que :

sans doute, je distingue le surnaturel religieux, qui est le vrai, du surnaturel de fantaisie, qui est celui des Contes [35]

par l’expression « surnaturel religieux » Paillette fait allusion au merveilleux chrétien des anges qui n’existait pas sous ce mot au XVIIème siècle. Il n’a pas compris que Perrault fait du surnaturel de fantaisie un surnaturel religieux, il christianise ou détruit le surnaturel mais ne l’exploite jamais pour lui-même. A propos de l’antépénultième conte du corpus, Soriano pense que

la version ‘littéraire’… serai[t]  caractérisé[e] par l’élimination progressive de la féerie [36]

     Escola pense à son tour que

le surnaturel résiste au lavage comme le merveilleux à une interprétation seulement allégorique [37]

      Il réduit RH à un miracle spirituel et à un merveilleux philosophique. Il faudrait préciser sur sa théorie que le miracle philosophique dont il parle fait directement allusion à Dieu. En effet, c’est Dieu qui nous offre la capacité de penser et par conséquent, ce prodige découlerait du miracle divin.

Les interventions du narrateur dans le  récit : rupture

     La parodie des contes de fées est sous-jacente dès que le narrateur intervient dans le conte. Ses paroles interrompent le flot continu du récit et ramènent systématiquement l’auditeur à la situation de l’énonciation. Perrault jouit de son privilège avec enthousiasme et nous rappelle sans cesse qu’il domine le récit. C’est aussi une manière de s’approprier le conte. Le conteur en fait son instrument et non plus celui du peuple ou d’une frange de la société. D’autre part, beaucoup de marques d’oralité sont disséminées tout au long des textes telles que « je vais… » ou « Car je suis sûr que votre Mie // Vous l’aura dit dès vos plus jeunes ans » dans PA. Le déictique « je » et la deuxième personne de politesse s’adressant au lecteur renvoient au contexte du narrateur et quitte, pour quelques instants, le temps du conte pour celui de la réalité. Le narrateur repousse toujours ses lecteurs aux confins de la réalité par ses interventions dans le récit ; de l’imparfait de description, le conteur nous ramène au présent immédiat. Il en découle que le lecteur n’a plus la possibilité de s’évader librement et subit manifestement la volonté du conteur qui ne le laisse pas intégrer son histoire. Simonsen parle d’une « rupture de ton volontaire ».

     Cependant, la formule devenue idiomatique « il était une fois… » souligne le contexte fictive des Contes qui s’inscrivent dans un ailleurs, tout autant temporel que spatial. Le lecteur entre dans un univers cadré par l’auteur ; en effet, ce même conteur va s’obstiner à détruire la fiction qu’il crée pourtant sous ses yeux. Le spectateur se retrouve donc dans une zone floue. En perturbant nos repères, Perrault nous force à n’écouter que sa voix de conteur, car elle est la seule à pouvoir nous guider dans ce monde chimérique. Notre pensée est entièrement dirigée et notre imagination est bornée aux limites que Perrault nous impose.

     Toutefois, le conteur et le narrateur sont deux entités différentes et le ton s’alterne naturellement entre l’un et l’autre. Le narrateur intervient dès la préface dédicatoire des Histoires ou Contes du Temps passé. Il est l’instance qui contrôle les Contes. Carlier note que

 Ainsi, la fantaisie qui habite les contes de Perrault disparaît de sa préface [38]

     En effet, la fantaisie ne voit le jour que lorsque le vieil homme conte. Le narrateur est, d’une certaine façon, celui qui se met à l’écart par rapport à l’histoire racontée. Là-dessus, Simonsen pense également que Perrault ne prend pas de recul envers le récit qu’il fait, surtout dans les Fées, tandis qu’il le fait dans les autres récits. Ceci éclaire l’insuccès auprès du grand public de la version des Contes: similaire sur de nombreux points aux contes de fées, il manque l’ironie savoureuse de Perrault. En fait, ce conte n’a qu’une seule et unique voix qui construit le déroulement de l’action, il n’y a pas de digressions dans le récit et le narrateur semble s’être effacé au profit du conteur. Dans les Contes en vers, le conteur s’amuse à nous rappeler la fiction mais dans les autres en prose, un élément suffit pour faire basculer le récit. Escola voit l’apparition des parenthèses comme moteur favorisant la « narration enjouée » [39]. Elles permettent l’enchâssement du texte et concourent à la théâtralisation car elles « ont valeur de didascalies » [40]. Le va-et-vient entre fiction et réalité est plus subtil dans les Contes de ma Mère l’Oye, car généralement, il se déclenche sur un mot pivot. Ce glissement s’accomplit par l’emploi d’anachronismes, très fréquents dans nos huit derniers contes (par exemple, la description des habits défraîchis dans la BBD). Mais, cette prise de distance renforce le badinage annoncé par la préface. C’est comme si le narrateur réfléchit à chaque parole prononcée par le conteur et que parfois, il se sente obligé de donner son avis.

     Sous ses airs de contes de fées, les Contes de Perrault sont d’une certaine manière des contes licencieux et anti-classiques car ils veulent dénoncer. Par excès, on a dit, et Bettelheim le premier, que les Contes étaient à écarter des enfants parce qu’ils renfermaient des symboliques sexuelles immorales ; pour autant, les enfants n’en paraissent pas choqués. De plus, on pourrait surenchérir en disant que s’il est vrai que le conte de fées contient des connotations grivoises indéniables, Perrault s’évertue à les alléger autant que possible sans les dénaturer.

     Finalement, la parodie s’attache à imiter un genre (celui des contes de fées) et des personnages (le héros et les êtres imaginaires). Il ne faut pas omettre que la parodie est avant tout un plagiat comique. Cette parodie burlesque des contes de fées aurait sûrement une signification particulière dans la querelle des Anciens et des Modernes. Ces premiers désiraient égaler avec noblesse les auteurs antiques, alors que le camp de Perrault voit cette source d’inspiration comme un blasphème. Par conséquent, Perrault parodie donc surtout pour critiquer la souveraineté artistique des Classiques qu’il juge sans enthousiasme [41] ni génie créateur.

________________________________________________________

ANNEXE I

 Tableau récapitulatif des cinq catégories de personnages dans les Contes de Perrault*

*Très souvent, le héros a besoin d’un personnage secondaire pour motiver l’histoire. C’est le cas de 7 contes sur 11. Cette structure binaire permet d’opposer deux personnages dont, la figure principale peine généralement à se singulariser de la figure secondaire ; le héros fonctionne donc grâce au couple formé. Néanmoins, le personnage qui parait accessoire se révèle fréquemment être le personnage positif, ce qui n’est pas le cas du personnage central. En fait, le héros de Perrault s’éloigne de l’image canonique du héros qui est sensé agir selon l’éthique. Le personnage secondaire se rapproche bien plus souvent du héros de conte que l’imposteur. Par conséquent, les personnages grisés dans notre tableau se rapprochent du héros valeureux alors que les figures héroïques seraient plutôt les noms mis en noir. De surcroît, on observe que la majorité des personnages masculins se situe aux antipodes du héros classique alors qu’ils sont représentés de manière minoritaire. Par voie de fait, les actants féminins sont plus éloignés du héros parce qu’ils ne se placent pas dans l’action, mais ont un comportement toutefois plus héroïque dans la mesure où ces actants ne réussissent pas par des moyens immoraux. Aux héros non héroïques se superposent des anti-héros héroïques : le personnage principal de Perrault est toujours paradoxal.

 

Personnages  héroïques

Personnages

passifs

Personnages

 manipulateurs

Personnages malhonnêtes

Personnages  négatifs

GRI   Grisélidis Prince    
PA     Peau d’Âne    
SR Couple        
BBD Prince Belle      
PCR   Petit Chaperon Rouge     Loup
BB     Epouse   Barbe Bleue
CB   Cadet   Chat  
FEES   Cadette      
CEN   Soeurs Cendrillon    
RH   Princesse     Riquet
PP       Poucet  

           ◄▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬►

comportement  positif = attitude non héroïque / comportement négatif  = attitude héroïquê

personnage central, apparemment héros / personnage secondaire, héros vraisemblable

__________________________________________________________________________________
 

[1] Propp déclare que l’intrigue du conte tourne toujours autour d’un manque du héros ou bien d’un méfait qu’il endure. Quoiqu’il en soit, cette épreuve est privative ; le héros va tout mettre en œuvre pour reconquérir l’objet perdu et pallier à ce manque central. [2] les personnages orphelins de mère comme Peau d’Âne et Cendrillon ; de père comme le cadet du CB ou dans les Fées. [3] l’absence est  maternelle dans GRI ainsi que dans le CB ; et paternelle pour la famille de la jeune fille dans BB, dans les familles de Riquet et sa future femme et aussi dans le PCR. [4] M. Simonsen, Perrault – Contes, p. 51. [5] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 83. [6] C. Carlier dit dans la Clef des Contes, p. 63, que : Elle [Grisélidis] est parvenue à conquérir l’amour de son mari. Elle n’est donc pas purement passive, pas plus qu’elle n’est victime d’ailleurs, puisque sa démarche a été efficace et qu’elle en recueille finalement les fruits. La soumission du personnage n’est donc qu’une seule de ses facettes. Il est vrai que sa patience est récompensée mais après tout de même, plus de 15 années de totale soumission envers son mari. Sa passivité, que Carlier appelle « démarche », souligne donc qu’elle est dans l’expectative. En ce sens, elle reste une héroïne malgré elle car elle ne provoque pas les événements. De plus, le dénouement du conte présente la cruauté du prince comme salutaire ; sans lui, personne n’aurait connu ou reconnu les mérites de Grisélidis. [7] in Contes de Perrault. [8] M. Soriano, Le Dossier Charles Perrault, p. 299. [9] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 64. [10] Idem, p. 64. [11] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 113. [12] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 43. [13] « Il [l’auteur] livre ses héros au hasard plutôt qu’à la providence » in la Clef des Contes, de C. Carlier, p. 9. [14] Les personnages-types de Propp sont : l’agresseur, le donateur ou le pourvoyeur, l’auxiliaire, le personnage recherché, le mandateur, le héros et le faux héros). Hors, chez Perrault certains personnages accumulent plusieurs mandats (tels que Barbe Bleue qui est à la fois agresseur et donateur) et dans certains contes les sept fonctions sont absents dans le récit. [15] V. Propp, la Morphologie des Contes, p. 101. [16] sauf dans les SR où les personnages se prénomment Guillaume et Fanchon. [17] un conteur du XXème siècle a réécrit un BB en modifiant l’adjectif qui le suit. [18] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 44. [19] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 66. [20] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 70. [21] Pour ce qui est du merveilleux de l’âne dans PA, voire supra. Néanmoins, la dépouille de l’animal a perdu toute valeur merveilleuse car elle déguise seulement l’héroïne mais non pas d’une manière extraordinaire. [22] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 64. [23] Idem, p. 22. [24] Idem, p. 66. [25] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 38. [26] Idem, p. 67. [27] V. Propp, la Morphologie des Contes, p. 112. [28] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 144. [29] Le cartésianisme est une méthode scientifique servant à organiser sa pensée de manière constructive en déterminant le savoir et la méthode permettant d’accéder à cette connaissance : elle s’épanche sur l’origine du savoir. Il s’agit entre autre du doute systématique qui aboutit au célèbre « je pense donc je suis ». René Descartes publie le Discours de la Méthode en 1637. Ses théories toucheront le grand public bien après la parution du livre et seront  un des fondements des idéologies modernistes lors de la querelle entre les Anciens et les Modernes. [30] C. de Paillette, « Charles Perrault et les Contes de fées » in Livres d’Hier et d’Autrefois, p. 102. [31] C. de Paillette, « Charles Perrault et les Contes de fées » in Livres d’Hier et d’Autrefois, p. 102. [32] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 109. [33] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 21. [34] M. Simonsen, Perrault – Contes p. 16. [35] C. de Paillette, « Charles Perrault et les Contes de fées » in Livres d’Hier et d’Autrefois, p. 111. [36] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 191. [37] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 115. [38] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 55. [39] formule empruntée à Boileau. [40] M.Escola, Contes de Charles Perrault, p. 98. [41] L’enthousiasme est « un transport divin, de enthousia, inspiration divine, de theos, dieu » d’après le Dictionnaire étymologique et historique du français, par J. Dubois, H. Mitterand et A. Dauzat, édition Larousse.

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