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III. 1 / LE GENRE DE LA MODERNITE

UN GENRE-CADRE PERMETTANT DES RECITS HETEROCLITES

Un genre posant des problèmes de définitions

      Pendant longtemps, les chercheurs ont confondu le conte avec le conte de fées en ne les circonscrivant pas précisément dans leurs frontières individuelles. Ils ont cru que le conte était obligatoirement un conte merveilleux alors qu’il n’en comportait aucun élément déterminant. La trame qu’emprunte Perrault est certes celle des contes de fées (dont la BB, BBD, CEN, PA, PP et surtout les Fées), mais l’écriture de Perrault n’est pas l’écriture typique des contes de fées, si tant est qu’il y ait un type spécifique aux contes féériques. D’autres contes n’empruntent pas leurs motifs [1] aux contes de fées mais sont tout de même pourvus d’éléments merveilleux (tels que SR, CB). En effet, le merveilleux n’y tient pas le même rôle que dans les contes merveilleux et même loin de là, puisque Perrault s’efforce de le détruire dès qu’il apparaît. Mais, la délimitation entre ces deux genres reste complexe car ils demeurent très proches et difficilement dissociables. Ainsi, procédons avant tout par élimination et définissons les contes de fées pour voir en quoi ils diffèrent des contes de Perrault. Généralement, il s’agit d’un récit bref, multipliant les rebondissements et par là, les actions -tout comme ceux de Perrault. A ceci, s’ajoute un fond féerique c’est-à-dire merveilleux et magique qui fait intervenir des êtres surnaturels ou des personnages ayant des capacités hors du commun. Or, chez Perrault, le héros n’est pas doté de capacités extraordinaires ni d’aptitudes exceptionnelles, seule sa dimension intérieure lui permet de se dépasser. Le conte, quant à lui, ne comporte pas cette facette.

     Par ailleurs, selon le catalogue d’Aarne [2] et Thompson [3], les contes sont classés d’après le contenu qu’ils privilégient et non par la forme qui serait alors polymorphe ; on note par exemple des contes bestiaires, des contes merveilleux, des contes religieux, des nouvelles ou contes réalistes, des contes d’ogres ou de diables et des contes facétieux et anecdotiques. Cependant, un conte allie forcément plusieurs thèmes, ce qui fait que, certains contes appartiennent à plusieurs de ces 7 catégories (ce qui est déjà le cas chez Aarne et Thompson). Ainsi, dès le départ, ce type de classification pèche déjà. Par conséquent, la définition n’est pas générique mais s’attelle surtout à quelques traits principaux du conte et non pas sur son intégralité. La définition proposée est donc elliptique.

     Les travaux d’Aarne ne sont guère pertinents pour notre corpus car ils étudient principalement le conte animalier, le conte véritable et l’anecdote. Nous avons prouvé précédemment que les contes de Perrault rejettent le merveilleux pour lui-même et le rationalise autant que possible ; Or, la majorité des contes de Perrault se rapproche de cette catégorie des « contes proprement dits » sans en faire intégralement partie. De plus, les trois grands groupes qui composent ses travaux ne restreignent pas assez notre panorama à propos des Contes de Perrault. En ce qui regarde l’œuvre de Perrault, ces recherches paraissent  biaisées et n’adhèrent pas parfaitement aux contes.

     Wundt [4] propose de répertorier les contes en sept sous-catégories. Propp n’est pas d’accord avec son homologue Allemand, car il confond la fable et le conte. Bien qu’il ait révolutionné la critique, Propp esquisse 31 fonctions typiques du conte de fées mais, elles sont trop éloignées et disparates par rapport à notre corpus pour être applicables aux contes de Perrault. Propp travaille uniquement sur leur aspect merveilleux dans sa Morphologie des Contes. Ses développements sur les parties constitutives du conte peuvent sûrement nous aider à définir les contes, et plus précisément éclaircir nos thèses concernant Perrault. Comme nous avons tenté de le prouver, ses Contes sont un anti-conte de fées. Pour savoir ce que sont les Contes il faut savoir avant tout ce que le recueil n’est pas, c’est-à-dire en quoi les Contes de Perrault-ils parodient les contes de fées ?

     Brémond [5] propose trois étapes essentielles à l’identification dans le conte : la présentation des personnages et de l’obstacle à franchir, l’ (ré)action du héros puis enfin, la victorieuse récompense de celui-ci ainsi que la punition des mauvais [6]. Mais cette étude ne s’applique pas à l’ensemble de notre regroupement de textes. Effectivement, il est périlleux de définir les contours du héros chez Perrault et encore plus de savoir si le Chat Botté par exemple, mérite pleinement le succès sur lequel se clôt le conte. L’animal agit tout de même de façon perfide et n’hésite ni à mentir ni à ruser pour parvenir à son but : peut-il alors être érigé en modèle héroïque ? Le héros est difficile est cerné, et souvent, il ressemble plutôt à un personnage principal. Pour Perrault il ne fait pas de doute, mais en regard de la morale, cela reste éminemment contestable.

     Jolles [7] transpose le conte dans le domaine idéaliste (en cela, il l’oppose à la fable qui oscille plus du côté réaliste) et sur un mode optatif c’est-à-dire appartenant au virtuel car il s’agit du mode de l’espoir. Il établit ensuite une définition du conte qui

 saute d’incident en incident pour rendre tout un événement qui ne se referme sur lui-même de manière déterminée qu’à la fin simplement… ne s’efforce plus de représenter cet événement de sorte qu’on ait l’impression d’un événement réel, mais opère constamment sur le merveilleux

      Selon son point de vue, le conte équivaut à une histoire imaginaire sensée, qui cherche à atteindre un but dès la scène d’exposition. La première idée est lapidaire car tout le récit tend vers une chute ; la seconde retourne au problème de fond à savoir la confusion du conte (en tant que genre) avec le conte en tant que registre littéraire (et donc le conte de fées, entre autre -ce qui est sans cesse remis en cause).

     Malgré sa très bonne thèse intitulée la Clef des Contes, Carlier amalgame lui aussi les contes de Perrault aux contes de fées. Simonsen le synthétise

La force du conte merveilleux est de s’exprimer par symboles, et non pas allégories

 les contes jouent à la limite de ces deux mondes.

     En outre, Valière commet une lourde erreur lorsqu’il parle de production individuelle car le propre du genre est de n’avoir pas d’auteur identifiable, même pour les contes de Perrault. Il suggère que le conte est comme

une production individuelle, historiquement située, qui surgit en un lieu singulier d’un territoire, parfois aux limites floues, et qui est exprimée dans un idiolecte, ancré dans la langue vernaculaire dont ressortit le conteur comme son auditoire [8]

     Les contes appartiennent à tout le monde, il n’y a que des versions personnelles, des mises en mots singulières. De plus, Perrault innove en installant ses histoires dans la réalité de son temps. Le conte vit dans un temps autre, effectivement flou mais pas historiquement situé : Perrault se positionne comme une exception.

     Malarte tout comme Soriano parlent de contes étiologiques [9] c’est-à-dire qui justifient les causes et l’origine des particularités. Or, Perrault n’est pas dans une démarche d’explication cosmogonique.

     Ce phénomène est visible, ne serait-ce qu’à travers l’utilisation qu’il fait des adjectifs qualificatifs. Les contes portent le nom de leur personnage principal et l’adjectif n’acquiert aucune valeur dans le processus du récit : il est dépourvu d’un quelconque intérêt.

     Mais, ces définitions restent lapidaires pour l’œuvre de Perrault (car elles n’y adhèrent pas fidèlement). De surcroît, aucun critique ne paraît effectuer le même examen à propos des Contes. Il y a autant de piste de lectures que de lecteurs. Escola résume les projets de l’Académicien qui tiennent selon lui dans une divergence capitale d’avec les conteuses :

On retrouvera dans les contes en prose de Perrault, mais sur un mode résolument ludique non facétieux, cette alliance enjouée entre le merveilleux de l’intrigue et ‘réalisme’ des sentiments dans laquelle Catherine Bernard fait tenir l’essence du genre [10]

     On sait ce que les contes ne sont pas, mais on éprouve beaucoup de difficultés à en donner une définition claire, unique et globale alors que le corpus est doté d’une certaine cohérence.

     Le site internet de la BNFparle « d’un conte ‘littéraire’ né à la fin du XVIIème siècle sous la plume de Charles Perrault ». C’est la meilleure exégèse retenue à ce stade de notre exposé. Cependant, l’ombre de la controverse surplombe toujours nos contes, et il semble donc acceptable de surenchérir en parlant de contes littéraires polémiques.

Un genre-cadre aux contours mouvants et aux fonds variés

     Le conte est un genre-cadre : le cadre est en fait le livre en lui-même que Perrault utilise comme un environnement à ses contes ; tout comme la conteuse narre dans un lieu précis son histoire, le livre raconte dans un endroit déterminé, celui des pages que l’on tourne au gré de la lecture. Jolles dit à propos des Contes de Perrault que

ce petit recueil n’est plus véritablement un récit-cadre mais le reflet d’un cadre continue à transparaître : Perrault présente ses contes comme s’ils avaient été racontés par une vieille nourrice à son fils, lequel les lui aurait alors racontés à son tour 

      Au lieu de l’insérer dans un roman ou un récit quelconque -ce qui était auparavant de coutume, il offre les contes pour eux-mêmes et les insuffle par le biais de la vieille fileuse illustrant le seuil du livre. Le frontispice liminaire a valeur de conteur. D’une certaine façon, il ouvre l’ouvrage et insinue le pacte de lecture. Le recueil appartient donc tout autant au registre écrit qu’au registre oral. Ces deux pôles composent à parts égales les Contes du Temps passé, mais aussi les contes en vers qui leur sont accolés. Chez Perrault, le contexte  fiction / réalité est le livre lui-même, dont il se sert pour théâtraliser : la voix du conteur s’incarne dans le livre.

     Les Contes sont matière à un art total car ils abordent tout et sous différents angles. Perrault se refuse à un seul genre, il multiplie les contes à sujets variables, sans doute pour valoriser son génie créateur et polymorphe. Idéalement, il espère créer l’unanimité chez son public.

     Le problème est que le conte est un genre instable, aux contours très mouvants et aux propos hétéroclites. La plupart des définitions le restreigne en opposant uniquement les motifs possibles et donc principalement en fonction des actions d’archétypes.

     L’occurrence « conte » est en fait un terme générique qui est composé de plusieurs ramifications, un peu à l’image du roman qui est constitué de diverses branches. Certains aspects du conte sont privilégiés selon le type de récit. D’ailleurs, le merveilleux n’est pas présent dans tous les contes de Perrault ; ainsi, le PCR ne contient pas d‘éléments absolument merveilleux (excepté peut-être le fait que les animaux parlent et encore, étant donné que ces récits se passent « du temps que les bêtes parlaient », le merveilleux s’en retrouve justifié). Le chat botté n’est guère plus un conte de fées car elles ne confèrent aucun pouvoir particulier au félin : il s’agit de bottes banales et non des bottes de sept lieues.

     Mais que faire des contes de Perrault qui d’ailleurs n’ont jamais été sous-titrés « contes de fées » mais qui n’ont cessé d’être amalgamés avec ceux de ses contemporains ? Perrault est marginalisé par rapport à son époque. Il se sert de la vogue des contes merveilleux pour donner à lire au plus grand nombre ses contes, qui sont d’ailleurs plus proche d’une parodie du féerique qu’à un manifeste du genre.

     L’incipit de Perrault correspond pourtant aux préfaces traditionnelles du conte de fées. Il dépeint des personnages dans un espace lointain et flou, dans un temps indéfini et à la fois actuel. La situation initiale est respectée, mais le contenu qui se dessine s’écarte de ce que l’on s’attend à rencontrer. Ici souvent, le héros chez Perrault ne tire pas de bénéfices immédiats des événements qu’il doit affronter (voire le loup qui se régale du Petit Chaperon Rouge, la veuve remariée de BB, le cadet parvenu du CB ou l’épouse intelligente de RH). Le héros n’accède pas directement à ce statut héros grâce à lui-même, c’est  sa destinée qui le fait devenir héros et non pas ses actes. Comme toujours chez Perrault, la forme est à peu près respectée, mais le fond qui s’y cache est tout autre.

     Paulme [11] énumère 9 structures figurant dans les Contes : le cyclique positif (GRI), le sablier (PA et BBD), la divergence (SR), les constructions descendantes (PCR) et celles ascendantes qui sont majoritaires (CB, CEN, Fées, PP). Enfin, dans certains contes, ces structures se combinent. C’est le cas de BB (descendant pour lui et ascendant pour elle et pour RH (sablier pour elle et descendant pour lui mais avec un statut très complexe). Le conte est un genre mouvant par excellence et Perrault aime et explorer et exploiter toutes ces capacités.

     Escola décrit le style de Perrault

Il importait que le régime ‘moderne’ fût de la sorte inassimilable à la doctrine de l’imitation : s’il entre de la récriture dans l’écriture du conte, c’est une récriture qui produit son modèle (hypotexte) en même temps qu’elle le transforme [12]

     Cette citation dévoile toute la logique des Contes. Son écriture s’instaure dans le contexte de la modernité.

Un genre protéiforme avec une riche diversité dans les registres littéraires

     Dès la page de garde, Perrault valorise la dimension générique au détriment de la logique ; Le conte se voit relégué au second rang dans les Histoires ou Contes du temps passé. Ce titre remet en cause l’intégrité du livret, car l’auteur doute du fait que ses contes en soient bien et le qualifie avec le terme plus elliptique d’ « histoires ». Ici, le sous-titre fait plus que compléter le titre. Dans le nom même qu’il donne à ses contes en prose, Perrault cultive les syntagmes indiquant le genre dans lequel s’épanouit son recueil. En effet, le premier corpus indique que ce sont des « contes en vers » et le second donne la part belle au fait qu’ils datent d’un temps prétendument révolu : Perrault a changé d’optique entre temps.

     Michèle Simonsen nous confie que sur le manuscrit authentique, les cinq premiers Contes de ma Mère l’Oye sont sous-titrés « contes merveilleux » mais ce titre disparaît de l’édition de 1697 dans laquelle RH, PP et CEN sont des inédits.

     Lorsque Montandon définit l’anecdote, elle serait

conçu[e] comme un assemblage de moments narratifs distincts, sans lien de solidarité significatif, le recueil d’anecdotes, qui a son origine dans les histoires secrètes, est devenu au cours des siècles une véritable forme littérature. Le terme désigne moins un contenu qu’une technique de publication dans le sens de l’inédit.

     Certains critères pourraient s’appliquer à notre recueil. Néanmoins, il faut traiter les Contes comme une totalité car ils sont rassemblés du vivant de l’auteur.

     Avant toute chose, notre conteur a opéré une présélection. Mais ces choix ne se formalisent pas sur l’armature du conte qui reste quasiment fixe chez Perrault ; le chantier se développe autour de la parole du conte déclamé avec un récit et une moralité pas forcément dissociés. Perrault choisit donc le conte pour son contenu, pour ce qu’il permet de laisser entendre et sa capacité à suggérer, voire dissimuler.

     Michel Valière rappelle que le conte est « en fait un concept narratif protéiforme » [13],  puis étoffe son opinion avec celle d’Antonio de Trueba y dela Quintana qui aurait dit que

Le conte renferme toute la littérature : morales, sciences, arts, histoires, mœurs, philosophie ; en un mot, tout, tout ce qu’embrasse le savoir humain [14]

     Le critique remarque que le schisme entre le fabliau et la nouvelle dans lequel éclot le conte naît vers 1550 sous la plume de Marguerite de Navarre. GRI et SR en illustrent pleinement la problématique.

     Simonsen conforte le fait que CEN ressemble à la nouvelle car les commentaires abondent, ce qui indiquerait de plus, une posture ironique du conteur par rapport à son conte.

     Nos contes renferment de multiples variétés et sont composés d’histoires hétéroclites. Certains passages réunissent une véritable empreinte littéraire. La variété des tons alterne compte tenu des différents passages : l’incipit de GRI ressemble à une pastorale avec son cadre bucolique. D’ailleurs, la chasse dans GRI possède tous les ingrédients lyriques. Là-dessus, Jolles complète : les contes savants sont écrits par des nouvellistes.

     Décrivant la trahison de l’épouse, BB revêt un aspect tragique indiscutable. La tension dramatique de la scène atteint son paroxysme grâce au suspense maintenu par de longues phrases emphatiques qui servent à dilater le temps, en quelque sorte. Simultanément, l’angoisse et l’inquiétude du spectateur sont à leur apogée. La réplique redondante de sœur Anne participe activement à entretenir cette sensation. En plus de la musicalité de l’extrait, elle permet de prolonger l’attente insoutenable avant l’exécution de la jeune curieuse. In BB, Michèle Simonsen trouve que certains passages dévoilent un réalisme typique de la nouvelle. Ce conte met surtout une sorte de distance avec l’horreur qu’il expose. Hormis le cabinet sanctuaire, le reste du conte appartiendrait plus au champ de la nouvelle. Le tragique émanant du dialogue entre les deux sœurs dans BB est alimenté par la répétition du syntagme « sœur Anne » : l’échéance se rapproche. Jolles confirme que

le tragique c’est, selon notre formule, la résistance d’un univers, ressenti comme contraire aux exigences de notre éthique naïve vis-à-vis de l’événement

Enfin, il ajoute que l’

univers ‘réel’ et refusé, nous l’appelons univers tragique

     Dans BB, Perrault aborde le conte de fées, il en frôle tous les critères, mais dévie la trajectoire attendue. Le conte merveilleux est en contact permanent avec le conte de Perrault ; ils se suivent parallèlement, mais se refusent à converger. C’est une écriture de la proximité. A un détail près, BB aurait pu être un conte féerique à part entière. Ainsi, Bettelheim déclare que BB ne peut être un vrai conte de fées parce que les personnages n’évoluent pas à la fin [15] et que seule la clef est magique.

     En outre, selon Morgan, l’intensification dramatique émane également dans le PCR.

     Les Fées est un « récit d’apprentissage » [16] selon Valière alors que selon Simonsen, cette historiette se rapprocherait du conte d’avertissement. Les critiques se contredisent et ne parviennent pas à s’accorder.

     D’après l’approche de Simonsen, SR n’est pas un fabliau puisque le couple ne symbolise qu’une entité. Les deux personnages aboutissent au même cheminement final. Dans les SR, assez proche d’un conte farcesque, Fanchon et Guillaume sont des figures fantoches dans la mesure où ils obéissent à un type précis ; à l’instar des automates, leurs actes sont prédéterminés. SR s’attache à la vie quotidienne et banale, mais déforme la réalité.

     Le genre épique s’esquisse parfaitement dans le PP. Le conteur montre des actions héroïques survenues dans le passé du récit. PP est une sorte d’épopée avec un héros qui n’est pas légendaire. Il n’est pas anodin que la citation de Paillettes fasse usage de l’expression « pour devenir lui-même l’Homère du PP, cet Ulysse minuscule » pour décrire Poucet.

     En résumé, le conte est polymorphe et exacerbe d’autres formes littéraires. Les Contes contiennent l’épopée du Poucet, le drame du PCR, la nouvelle de Grisélidis (l’ambiguïté est évidente et déjà annoncée par le choix du sous-titre de l’histoire qui a soulevé des incertitudes à Perrault lui-même), la farce ou le fabliau des SR, la tragi-comédie de BB, l’historiette des Fées. Le conte permet également à Perrault de valoriser son génie créatif.

     Escola appuie une doctrine originale lorsqu’il affirme que

Si le conte merveilleux peut investir la nouvelle, et bientôt la concurrencer dans le cœur du public, c’est qu’il en constitue en quelque façon la continuation en s’émancipant moins des lois de la vraisemblance que de l’esprit de sérieux : l’hypothèse est ici que le conte s’écrit depuis une posture qui est l’antithèse exacte, sinon le renversement parodique, de celle du narrateur de la nouvelle historique et galante [17] 

     De cette manière, il conforte le postulat selon lequel les contes sont parodiques.

     La diversité des styles permet de valoriser la diversité du recueil. L’écriture poétique est présente même et surtout dans les contes prosaïques. Pour les frères Grimm le conte est poétique par nature. Fumaroli [18] l’aborde sous l’aspect d’un « maniérisme de la rhétorique galante ». La prosodie des Contes du Temps passé contraste de la versification des moralités. Morgan souligne ce fait

the prose is abstract and distant whereas the verse is ‘familiar’[19] 

     Elle parle d’ailleurs de deux niveaux de langage : l’un s’exprime avec le langage traditionnel et populaire tandis que le second est un « commentaire sophistiqué » sortant de la bouche du narrateur. Effectivement, le langage du conteur est bigarré et coloré, et en cela, il simule le patois typique des conteurs de traditions orales. L’armature constituée des répétitions sert de refrain aux textes et crée la musicalité des contes.

     Perrault additionne la « moralité louable et instructive » des contes de bonnes femmes avec des ornements ; Par-là, il entend mener les Contes à leur perfection en alliant enseignement et plaisir, concept si cher à l’Art Poétique d’Horace [20]. Le conte se hisse à son sommet littéraire. Cependant, le dessein de Perrault n’est nullement de se soumettre à la doctrine ancestrale de son  prédécesseur latin. En fait, il les christianise en s’attachant plutôt à un art pédagogique ; l’enseignement n’est donc pas païen (et antique) mais bien chrétien (et moyenâgeux). Quoiqu’il en soit, les Contes sont difficilement catégorisables et donc définissables parce que les allégories y sont prolixes. Perrault crée un véritable genre littéraire car il en remanie tous les fondements, il les invente et donc réinvente le conte.

La brièveté oblige une symbolique condensée et une  pluralité du sens

     Le conte se délecte spontanément avec le sens propre et le sens figuré, avec  la dénotation et avec la connotation du vocabulaire ; il arbore différents modes d’expression et de compréhension.

     Le nom commun symbole renvoie dans le Guide des Idées Littéraires à l’

expression indirecte d’une idée par une image ou un récit présentant avec elle une analogie

à laquelle fait allusion :

Le « conte [tend] par [sa] nature même à devenir des sources de symboles

     De son côté, l’allégorie se définit en tant qu’

elle développe une idée dans tous ses détails en faisant correspondre à chacun d’eux une image ou une expression qui [doivent être prises…] dans leur sens caché

     De plus, on peut noter que nos contes  recèlent les deux types d’images métaphoriques. La symbolique dense fourmille de polysémies lexicales. L’utilisation de l’allégorie telle que dans BBD avec les enfants nommés « Aurore » et « Jour » n’est pas une exception dans les Contes. D’ailleurs, les moralités prennent un malin plaisir à donner la clef pour décoder l’image, symbole et métaphore du réel, lorsqu’elle n’est pas assez claire. A ce stade, les différentes strates d’écritures s’additionnent d’une manipulation sous-jacente qui interfèrent finalement avec les degrés de compréhension.

     Généralement, l’allégorie est déchiffrée dans la moralité énoncée derrière l’histoire. Ainsi, Perrault affirme clairement que le loup du petit Chaperon Rouge est un animal tout autant qu’un prédateur de jeunes filles qui séduit par ses paroles doucereuses.

     Le conte de fées fonctionne toujours par cryptage mais, il ne doit pas donner les codes pour le déchiffrage sinon il s’annihile lui-même. Perrault n’écrit pas de contes merveilleux mais use des mêmes stratagèmes ponctuellement pour magnifier ses contes. Carlier déclare que

dans les conte […] la métamorphose du réel n’est pas uniquement ludique [21]

     En fait, ils multiplient la polysémie déjà constitutive du genre en vue de devenir une œuvre aux lectures diverses et s’adaptant aux auditoires. Valière met en exergue l’importance du langage qui y tient un rôle central

     Cette abondance de sens facilite les connections entre conte et réalité, le premier peut se déverser dans le second, à l’image de la maïeutique platonicienne

Mais le conte apparaît aussi et surtout comme un médiateur interculturel sans équivalent [23]

     Escola réaffirme l’ambiguïté due au genre lui-même

les Contes s’inscrivent […] au confluent de ces 3 genres : comme l’opéra, ils recourent au merveilleux ; comme les travestissements burlesques, leur narration est parodique ; comme la poésie galante, ils accommodent à une apparente naïveté une fine raillerie [24] 

     Le fait que le conte académique soit relativement concis concentre la pluralité significative. Loin de le desservir, il en accroît l’effet. Dans le conte, tout doit faire sens immédiatement ; sauf que Perrault transgresse cette règle : tout fera sens à la fin du conte, pas avant.

 


[1] Pour le russe Veselovsky (1848-1918) le motif est « l’unité la plus simple du récit » ; Propp s’oppose à cette analyse et parle plutôt de fonctions. [2] Antti Aarne (1867-1925), finnois, co-auteur de The Types of the Folktale. [3] Stith Thompson (1885-1976), américain, co-auteur de The Types of the Folktale. [4] Wilheim Wundt (1832-1920) physiologue et philosophe allemand. [5] Claude Bremond (1926) sémiologue français. [6] A ce sujet, se reporter au site internet dela BNF, dossier spécial contes de fées qui fournit de manière synthétique les analyses de Brémond. [7] Paul Jolles (1919-2000) chercheur français. [8] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 41. [9] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 76 et p. 85. [10] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 5? . [11] Denise Paulme (1909-1998), chercheuse française. [12] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 68. [13] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 21. [14] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 138. [15] B. Bettelheim, La Psychanalyse des Contes de Fées, p. 440. [16] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 108. [17] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 58. [18] Marc Fumaroli naît en 1932, essayiste, historien et académicien français [19] J. Morgan, Perrault’s Morals for Moderns, p. 53. [20] Quintus Horatius Flaccus dit Horace (65 av. J.-C. –  –8 av. J.-C.), illustre poète latin, auteur de la fameuse philosophie Carpe diem[21] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 22. [22] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 279. [23] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 136. [24]M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 34.

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