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III. 2 / LE GENRE DE LA MODERNITE

PERRAULT IMPOSE DE NOUVEAUX CANONS AUX CONTES

Une trame romanesque

     Michèle Simonsen dit que les contes de fées constituent une « littérature romanesque » car ils sont intégrés dans des romans. Or, l’environnement dans lequel s’insère puis évolue le conte est fondamental. Perrault les décontextualise en quelque sorte car il les donne pour eux-mêmes et non plus pour éclairer un exemple dans un autre écrit.

     Par contre, Perrault recrée la fiction autour des Contes. Il réinjecte dans le conte une partie de ce qu’il lui a ôté. Par contrecoup, son autonomie augmente son volume. Perrault en fait un genre à part entière et non plus un élément mineur ou optionnel du roman. Autrement, Simonsen parle aussi d’une « destruction systématique de l’illusion romanesque ». Le conte rappelle déjà le roman sur plusieurs points. Ensuite, il en diffère : Perrault démantèle la fiction à l’inverse du roman. Il ne détruit pas totalement la fiction mais l’intègre plutôt à la réalité du lecteur. Par rapport au conte, le roman justifie toujours le réel qui le compose et abonde de détails.

     Le conte est « vraisemblable mais dénué de surnaturel » selon Simonsen [1], ce qui pourrait correspondre à la définition du roman. De plus, GRI est une nouvelle romanesque publiée sous son nom (il n’en a pas honte, contrairement aux autres contes).

     Dans GRI, on observe une fresque idyllique lors de la scène de chasse champêtre et le cabanon de la bergère est un ingrédient commun du roman en cette fin de XVIIème. Soriano relève que le support à « thème éminemment romanesque » [2] est aussi un ressort habituel chez Perrault. Puisque GRI s’esquisse sur une trame romanesque, Perrault hésite à le sous-titrer soit « conte » soit « nouvelle ». Selon Jolles le conte serait une forme simple (parce que son langage y est souple) alors que la nouvelle serait une forme savante (se veut solide, particulière et unique) : ces deux genres présentent donc de larges similarités.

     A la différence du conte, la nouvelle comporte un personnage principal qui mène une action primordiale bornée par une temporalité et un lieu précis, selon Henri Benac. Il faudrait nuancer cette définition et y ajouter que la nouvelle est généralement plus longue que le conte et qu’elle évite autant que possible le merveilleux, ou sinon, elle le justifie par le réel (alors que le conte merveilleux légitime le merveilleux par le merveilleux par lui-même). Bien sûr, la nouvelle procède du domaine de la fiction ; mais au XVIIème siècle, elle s’aménage autour d’une valeur historique (et c’est bien dans cette direction que Perrault l’intitule « La Marquise de Salusse(s) oula Patience de Grisélidis »). Il tente de relier son conte-nouvelle à un contexte qui s’installe dans le réel et comporte un maillage historique.

     Le « rythme endiablé » du CB dont parle Simonsen fait voler en éclats l’illusion romanesque. Le roman classique va de soi, coule, et l’action y suit un parcours cohérent. La question porte sur le fait que la nouvelle ne dévoile qu’un instant de la vie du personnage principal. Dans GRI, l’action se déroule par bribes mais sur au moins 20 ans (l’âge de la fille de Grisélidis). Le registre dans lequel s’illustre GRI soulève des doutes pour l’écrivain tout autant que pour le lecteur. Dans ses origines, le roman ainsi que le conte sont liés au merveilleux :

le conte de fées est méprisé dans la hiérarchie des genres littéraires ; même au plus fort de la mode on ne lui reconnaît pas la noblesse des genres sérieux héritées de l’Antiquité [3]

     Au fur et à mesure ils évoluent vers des inclinations antagonistes. C’est également le sort réservé au départ aux romans et aux contes puisque la terminologie renvoie surtout à la langue vernaculaire dans laquelle ils sont rédigés et non pas à un domaine littéraire. Les premiers écrits sont composés en langues romanes (d’où l’origine du mot roman).

Jeu et digressions avec les repères spatiaux et temporels

     L’imprécision émanant de « il était une fois un(e)… » empêche toute prise dans le réel : c’est un temps et un lieu non bornés. Carlier en dit que  « les premiers mots du conte renvoient au temps des origines » [4] et tranche

c’est un passé étrange, qui se définit non comme ce qui a été jadis, mais comme ce qui n’a jamais été

     La fameuse formule viendrait d’Apulée [5]. Elle commence quasiment tous les contes -à l’exception le CB et GRI (mais l’incipit a une valeur identique) et dans PA ainsi que dans les SR où le « il était une fois » apparaît après la dédicace liminaire qui démarre le conte.

     Comme le dit Carlier in la Clef des Contes [6], les contes sont des fictions ayant trois contraintes :

          – le plan temporel (« Il était une fois… »),

          – le plan spatial (« dans un pays lointain » cette formule est absente dans l’intégralité des contes de Perrault mais est parfois induite par la suite de l’histoire),

          – le plan social (« un Roi et une Reine »).

     Carlier ajoute ainsi que  « le temps des contes ne se réfère qu’à lui-même » [7] et que « la temporalité du conte est fragile et constamment menacé d’enlisement » [8] ; Cependant, les repères spatiaux dont il parle sont rares dans les scènes d’exposition de Perrault, ou sinon, ils expriment manière obscure. On ne les trouve au seuil de quelques contes : dans BB (« qui avait de belles maisons àla Ville et àla Campagne ») ainsi que dans le PCR (« une petite fille de Village »).

     L’incipit nous donne rarement des informations quant au lieu de l’action, sans doute parce qu’ils sont présupposés par le genre même du conte : « le temps où les bêtes parlaient ». Ce serait un passé « sans date et sans réalité » [9]. Quant à Valière, il s’agirait de

son aire géographique propre avec sa rationalité évidemment toute virtuelle [10]

     Mais, dans ce cas, pourquoi le conteur utilise alors les plans temporels et sociaux pour ancrer son récit dans un monde usuel et omet de traiter le cadre spatial ? Tout simplement, Perrault préfère ne pas mettre en application cette pratique, car elle permet d’infiltrer le doute dans l’esprit du lecteur.

     Le conte de Perrault se déroule dans un lieu indéfini voire peut-être même, dans la réalité du lecteur. Carlier partage cette hypothèse :

le conte cependant ne nous entraîne pas ailleurs : il nous laisse dans notre monde, dont il inverse simplement les lois [11]

     Le lecteur ignore si la sphère du conte se passe dans un espace inconnu ou non. Puis le critique pousse plus loin l’analyse et accrédite une certaine « convention » entre auteur et lecteur. Il prétend que

On voit ici à quoi sert la référence au passé : non pas à faire croire (qui est dupe dans le cas que nous venons de citer ?), mais à admettre [12]

     Subtilement, Perrault ne loalise pas ses récits précisément pour que le lecteur les transpose dans ce qu’il connaît le mieux, à savoir son propre environnement. Les repères s’inscrivent dans la durée et non par des dates ponctuelles. Quand Perrault fait un aparté en regard de la mode vestimentaire surannée dela Belle, le repère temporel éclate et finit par s’implanter dans un temps vague, une période.

     Le plan spatial apparaît uniquement quand il est diffus et qu’il facilite une transposition dans le réel ; le lieu est donc une zone à la limite de la ville et de la campagne.  D’autre part, les bottes de sept lieues [13] abolissent les contraintes spatiales de façon prodigieuse. Pour Carlier

l’espace intervient comme le ressort du conte, qui peut se lire alors comme une interrogation sur les limites humaines et une exploration imaginaire du possible [14]

     Les repères spatiaux disséminés au fil des aventures s’annoncent de manière nébuleuse, les événements se produisent toujours dans une forêt retirée (qui est à ce sujet « lieu d’impunité » [15]), dans un château oublié, bref, dans un lieu quelconque qui pourrait être ailleurs et ici à la fois. Carlier voit le motif de la chambre telle que « le lieu du secret ou de la révélation » [16].  Paradoxalement, dans GRI, la localisation se fait relativement clairement

Au pied des célèbres montagnes

Où le Pô s’échappant de dessous ses roseaux,

Va dans le sein des prochaines campagnes

Promener ses naissantes eaux 

     Mais en fait, la description déplace le conte dans un territoire géographique plutôt vaste et étendu.

     Si Perrault fait usage, du moins dans l’incipit, des trois plans qui définissent le conte merveilleux, c’est pour leurrer son public. Carlier ressent une « atmosphère » unique dans les  Contes [17] dans lequel l’espace des contes est analogue au nôtre [18], un duplicata à la manière de. Pourtant Perrault nous présente un univers faussement imaginaire. Carlier déclare d’ailleurs que

la féerie installe d’emblée le lecteur dans un monde aux règles extravagantes mais claires. […] Tout cela va de soi, ou tout obéit à certaines lois que nous percevons immédiatement [19]

     Par a priori, nous pensons voyager dans un univers utopique mais rien ne l’indique dans le texte en dehors de nos suppositions (partant du pacte de lecture qui s’engage dès que nous avons affaire à un conte) et Perrault s’efforce de ne pas corriger notre fourvoiement. Il nous entraîne volontairement dans l’erreur. Ensuite, le chercheur continue et réitère l’idée que

la féerie entretient parfois une étrange connivence avec le réel [20]

C’est là encore que loge tout l’art de Perrault : dans un savant artifice.

La sélection des motifs populaires et l’autocensure illusoire

     Le thème de l’âne qui défèque de l’or est ajouté au conte de PA. L’animal fabuleux est repris par Apulée dans son Ane d’Or, et n’apparait pas dans les versions précédentes.

     Dans la tradition, la Belle a un rapport sexuel avec le Prince alors qu’elle est toujours endormie et accouche encore en dormant [21]. C’est le nourrisson qui la réveille en lui suçant le doigt et en ôte ainsi l’écharde qui l’avait plongée dans sa léthargie.

     Suivant l’interprétation de Soriano [22], Perrault aurait mal compris BB. C’est pourquoi il adapte infidèlement le passage où la jeune femme se déshabille avant son exécution. De même, Perrault censure le PCR et préfère ignorer dans son interprétation, le défeuillage de la fillette ainsi que son cannibalisme [23]. Perrault supprime toutes les scènes de nudité. Partant de ce postulat, il n’a pas parfaitement saisi les allusions sexuelles.

     Par ailleurs, il privilégie la variante orale du CB puis supprime le test que le chat fait subir à son maître. Qui plus est, les bottes proviennent de l’esprit de Perrault (elles sont également présentes dans le PP mais n’ont pas ici une capacité fascinante). Ce serait une pure invention burlesque selon Barchilon car effectivement, elles gênent de temps à autre le Drôle. Elles ont un intérêt humoristique dans les aventures de Perrault.

     Perrault édulcore le conte du PP avec l’ajout du thème capital du nain qui est déjà redondant par 3 fois dans le titre : dans l’adjectif, le nom commun et dans le suffixe.

     Dans CEN, il ajoute le retour à minuit, la citrouille, lézards-laquais, rat-cocher, souris-attelage. La mutilation des demi-soeurs est ignorée dans la version de Perrault [24]. A propos de CEN, Bettelheim confesse que

Etant écrivain de bon goût et fort habile, il a inventé des détails et en a modifié d’autres pour adopter l’histoire à ses idées esthétiques [25]

     Morgan voit en RH le conte le plus moderne du corpus car il ne prétend plus imiter un conte canonique [26]. Il s’agirait donc d’une pure création de l’imaginaire de notre conteur sauf que les salonnières le choisissent également ; donc Perrault est seulement le premier à le publier.

     D’autre part, la similarité de certains contes soulève des interrogations telles que PA et CEN avec l’étape de l’essayage ou bien encore CEN et les Fées ave la jalousie inévitable de la fratrie (que l’on retrouve de nouveau  dans le PP). En fait, ils appartiennent au même cycle : mais pourquoi avoir pris 3 versions quasi-similaires d’un même conte dans un recueil aussi concis ?

     Le cas de l’ogre du PP bien qu’il n’ait pas d’entrée dans les dictionnaires du XVIIème siècle pour l’occurrence « ogre », Rabelais nous en offrait déjà des descriptions un siècle auparavant dans Pantagruel et Gargantua [27]. Dans l’imaginaire collectif, l’ogre est vu comme un géant vorace à visage humain et possédant un flair remarquable [28] ; par conséquent, s’il dévore une personne, on peut prétendre à de l’anthropophagie. Par là, Perrault le décrit comme « un homme sauvage qui mange les petits enfants », c’est donc une catégorie d’hommes cannibale. De surcroît, Perrault lui-même donne cette explication en note, ce qui signifie que son public ignorait ce qu’était un ogre.

     En outre, traditionnellement, la fillette du PCR cuisine le corps de son aïeule et finit par la manger sans le savoir. De plus, on peut toutefois se demander si l’écriture de Perrault repose sur un cannibalisme latent, le « être mangé » ou « mangé » exposé par Simonsen et partagé par une foule de chercheurs. Bien sûr le loup avale et la grand-mère et le petit chaperon rouge, mais, bien que l’animal soit personnifié, il ne se délecte pas de ses semblables et ne peut donc pas être coupable de cannibalisme. Par contre, la fillette engloutissant sa grand-mère serait un acte de cannibalisme, mais Perrault ne retient pas cette version en fin de compte. Par conséquent, les Contes de Perrault ne peuvent pas se réduire à une apologie de la faim, à l’image du Roman de Renart.

     En revanche, l’appétit de la belle-mère dansla BBDest partiellement cannibale. D’après la définition qu’en donne Perrault, elle est de « race ogresse » c’est-à-dire qu’elle n’est pas humaine alors même qu’il brosse les ogres à l’instar d’hommes de grande stature. L’ambiguïté laisse planer un doute en ce qui concerne ses petits-enfants (la bru est de race humaine) : l’ogre est-il un simple géant ?

     On a souvent pensé à tort que Perrault avait opéré des remaniements dans les contes par censures. Celle-ci est évidente mais pas totale. Parfois, Perrault a supprimé certains motifs car il ne les estimait pas conformes à son goût ou tout simplement car il n’en voyait pas l’utilité.

     La question morale n’interfère nullement dans ses choix d’auteur. Par exemple, dans les versions traditionnelles du PCR, la fillette doit choisir soit le chemin des aiguilles soit le chemin des épingles. Pour beaucoup de critiques Perrault y proscrit tout symbole de défloraison féminine car ces instruments (le rouet de la BBD) étaient réservés à des jeunes filles d’âge mûr (selon la BNF) ; il y aurait là un sens caché et par conséquent les Contes de Perrault en seraient des versions tronquées.

     Perrault se sert du conte en vue d’objectifs prédéfinis à l’avance. Il fait plus que d’écrire des contes, au sens de les fixer par écrit, il les accommode à sa manière, conformément à la vogue de son époque et de ses contemporains. Il s’adapte à son public et c’est bien là le talent du conteur qui parvient à maintenir son auditoire en haleine jusqu’au bout. L’ensemble doit avoir l’air plausible mais ce qui l’intéresse le plus, c’est de pouvoir y cacher des images métaphoriques et allégoriques. Propp dit que

quand il y a beaucoup de modifications par rapport au conte-type c’est qu’il est humoristique, c’est donc dégénérescence [29]

     Jolles signale la position de Jacob Grimm à ce sujet

c’est pourquoi toute modification, quel que soit son but, est mauvaise, c’est pourquoi les trad-i/uc-tions en langue moderne sont totalement sans valeur ! 

     Dans le cas de Perrault, ses adaptations ont des qualités (et qui ne se démentent pas depuis plus de trois siècles). Cette valeur indéniable a changé d’optique et ne vaut pas pour les contes eux-mêmes mais, vraisemblablement, pour ce qu’il en a fait.

     De cette façon, Perrault ampute certains contes de leurs compétences « psychanalytiques » malgré que ce concept soit inexistant à cette époque. Propp aborde la loi de permutabilité en tant que particularité spécifique du conte populaire :

les parties constitutives d’un conte peuvent être transportées sans aucun changement dans un autre conte [30]

     Le conteur opère une lecture très personnelle des contes, qu’ils soient populaires ou non. Escola résume son travail comme

l’allusion au merveilleux relève à l’évidence d’un pur jeu, qui n’engage en rien les croyances de la marquise et de sa destinataire ; il est un ‘style’ que l’on adopte, une couleur que l’on prête à la diction, un exercice ‘à la manière de’, par un procédé qui s’apparente, moins à l’intention polémique et à cette réserve près que nul ‘texte’ ici n’est vraiment imité, à la parodie [31] 

     Ainsi, la technique d’écriture de Perrault s’échine à le faire passer pour ce qu’elle n’est pas. Ses adaptations des contes se montrent finalement très personnelles dès qu’il ne les comprend pas, il les modifie. On pourrait nuancer car il est vraisemblable que Perrault modifie certaines scènes pour ne pas faire comprendre ou plus précisément, pour ne faire comprendre que ce qu’il veut aux auditeurs. A posteriori, il les adapte au public dont il espère être écouté. Soriano déclare là-dessus que

la collecte élaborée ou supervisée par Perrault, en un certain sens, n’est pas populaire 

Le pouvoir de l’image

     Lagenevais publie en 1843 dans La Revue des deux mondes un article intitulé « la littérature illustrée » dans lequel il formule l’idée que l’image compromet l’autorité de l’écrivain. Le constat usuel veut que l’illustration infantilise et les ouvrages visant un jeune public serait plutôt du ressort du divertissement alors que le texte s’adresse à l’esprit. Sartre confirme aussi que l’image prostitue la littérature et fait même vendre une mauvaise œuvre. Jusqu’à très récemment, c’est-à-dire jusqu’à la seconde moitié du XXème siècle, la présence même de gravures concourait à la médiocrité  supposée de la littérature jeunesse.

     Et si Perrault visait par un projet plus vaste  un public déjà adulte un public élargi: formater dès le plus jeune âge les futures générations pour prôner la modernité artistique en ayant bercé leurs souvenirs d’enfants.

     Lors de la première édition complète en 1697, chez Barbin, les vignettes qui ornent les Contes sont croquées par la main d’Antoine Clouzier. Mais, cet illustrateur reproduit les gravures anonymes du manuscrit de 1695 qu’il a en charge de recopier. Perrault introduit la nourrice [32], grâce entre autre, aux illustrations et surtout au frontispice où l’on voit une fileuse conter une histoire à des enfants. En cela, on voit que Perrault met en scène ses contes. Il les théâtralise et plante le décor.

  

Gravure des Contes de ma Mère l’Oye  de 1697 par Clouzier

     Là encore, le souci est posé par les illustrations actuelles qui refusent et rejettent le sens voulu par l’auteur. Les contes de Perrault, comme tous les contes illustrés ne prennent vie qu’avec les dessins qui les accompagnent pour conserver leurs sens véritables [33]. Pourtant, les Contes possèdent une particularité propre à Perrault : l’image cache un propos différent celui des préfaces. D’une part, il y a ce que révèle le texte et de l’autre, ce que disent les illustrations.

     Très rapidement, les recueils de contes contiennent des illustrations qui ouvrent le conte, et qui transportent immédiatement le lecteur dans leur univers. Il ne fait pas de doute que Perrault agit selon la tradition [34] et simule de s’intéresser à un public ignorant.

     Le siècle du Roi Soleil commence à peine a considérer l’éducation féminine ; de plus, la population rurale est totalement illettrée. Les images concourent aussi à instruire les gens. En cela, les vitraux des églises prennent tout leur sens et les dessins qui fleurissent dans les contes tentent de maintenir cette même démarche. Les gravures entretiennent donc l’idée que le recueil cherche à enseigner, à instruire en distrayant.

     Soriano pense que Perrault aurait illustré la seconde édition des Contes en 1695, celle qui servira de modèle à l‘édition définitive de 1697 [35].

     Par ailleurs, une autre forme d’illustrations s’intègre à l’ouvrage. Certaines gravures servent de scène d’exposition ou lance le conte car il pose le décor d’une scène à venir (et d’ailleurs, rarement de la scène inaugurale). Le lecteur se trouve face au nœud du conte et assiste à tous les moments clefs des Contes.

     De plus, les contes fonctionnent exactement sur un mode similaire. Au lieu de donner la leçon toute brute, elle l’additionne d’images métaphoriques qui facilitent l’apprentissage de la morale en la rendant à la fois plus vivante et plus ludique.

     En apparence les Contes contiennent toutes les caractéristiques du conte : la forme normative est respectée. Cependant dès que les premières lignes s’esquissent, le conte s’écarte pour laisser s’insinuer la virulence moderniste et le couperet de la polémique. On ressent une bigarrure qui trace le chemin allant des historiettes enfantines au pamphlet satirique.

Le langage singulier des Contes

     Par ailleurs, on constate que Perrault modifie le nom de son héros dès qu’il le peut : il se l’approprie (Cendrillon tire son patronyme du sobriquet Cucendron mais d’autres adjectifs s’associent au personnage éponyme). Le nom du héros est sensé, il paraît légitime même si cela ne lui confère aucun rôle par la suite. Perrault signale seulement la particularité de son personnage et lui donne donc une identité propre, qui le distingue de tout stéréotype.

     En outre, la couleur du chaperon est une invention de Perrault dans le PCR. Le personnage principal de Perrault est toujours qualifié, (rouge dans le PCR, la houppe dans RH, petit pour le PP, bleue dans BB, etc), ce qui lui enlève en partie son caractère universel. Escola rapporte les propos de Louis Marin

la transcription de récits en situation orale ; l’effacement de l’auteur-écrivain dont le nom signerait l’ouvrage, devant une instance d’énonciation orale, celle d’une voix du conte dont la caractéristique la plus forte est d’être sans nom propre [36]

     Par contre, il individualise les personnages qui ne correspondent plus tout à fait à des stéréotypes et par-là, il se différencie des contes, et surtout du conte de fées. Paul Delarue remarque que les titres renvoient toujours à une spécificité apparemment secondaire du personnage principal mais qui en fait la vertu du héros de Perrault et son moyen d’incarnation.

     Ensuite, Perrault dénature volontairement les contes qu’il emprunte, aussi bien au folklore qu’à la littérature dite mineure. Enfin, Escola observe que

la parodie propre aux contes de fées réside dans le rapport qu’il entretient avec son antécédent oral [..] Elle se constitue dans l’évocation d’une situation d’énonciation qui se définit par les trois caractéristiques de l’archaïsme, de la familiarité, de la puérilité [37]

     le langage savoureux de Perrault permet de renouveler le genre des contes ; ils acquièrent une coloration personnelle, très distincte des contes de l’époque comme de ceux à venir. Le succès qui ne se dément pas jusqu’à maintenant s’explique en partie grâce à la langue atypique de notre académicien.

     Le magique est absent des Contes. Le merveilleux réside en fait dans les formulettes qui structurent l’ensemble du recueil. Les mots ensorcellent l’oreille de l’auditoire et le charme finit par opérer. Le style de Perrault est singulier ; les phrases possèdent une tonalité particulière. En réalité, il met en mots un thème populaire mais dans une langue savante. En cela, les Contes pullulent d’ambiguïtés lexicales, de connotations, de métalangage car les mots contiennent un double sens. Ils ont véritablement pouvoir sur le lecteur. Ce talent d’écriture permet ainsi de capter l’attention de tous ; Le style est raffiné et subtil. Les mots dévoilent une valeur séductrice et la leçon ne se situe pas au niveau du conte mais bel et bien au niveau de la moralité.


[1] M. Simonsen, Perrault – Contes p. 28. [2] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 212. [3] H. Tronc, Charles Perrault, Contes de ma Mère l’Oye, p. 181. [4] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 41. [5] Apulée (123125 ap. J.-C.[vers 170 ap. J.-C.) ], écrivain latin d’n grand roman en prose : les Métamorphoses (contenant l’aventure de L’Âne d’or dans lequel le héros est transformé en âne à cause de sa curiosité pour la magie et contenant le conte d’Amour et Psyché, récrit par Perrault). [6] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 8. [7] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 41. [8] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 42. [9] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 41. [10] M. Valière, Le Conte Populaire, p. 52. [11] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 35. [12] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 41. [13] Les bottes de sept lieues apparaissent dans deux contes (le PP etla BBD). Dans le CB, on peut remarquer également que le Chat est chaussé de bottes mais qui sont sans pouvoirs particuliers ; au contraire, elles gênent le chat qui veut grimper au plafond. Soriano voit dans cette récurrence l’anagramme de « bitte » qui dissimulerait un sens grivois. Mais il semble que l’analyse soit trop poussée ici. [14] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 34. [15] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 40. [16] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 39. [17] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 33. [18] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 35. [19] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 26. [20] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 35. [21] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 127. [22] M. Soriano, Les Contes de Perrault, p. 168. [23] Dans les versions antérieures elle mange sa mère-grand qu’elle a au préalable fait mijoter dans une marmite au coin de la cheminée. [24] Dans la tradition, elles s’amputent les pieds afin de chausser les pantoufles et ainsi sont conduites sur le chemin du palais. En route, le chant d’un oiseau avertit l’escorte ou bien le prince en personne qu’ils sont en compagnie d’une usurpatrice. [25] B. Bettelheim, La Psychanalyse des Contes de Fées, p. 374. [26] J. Morgan, Perrault’s Morals for Moderns, p. 105. [27] François Rabelais (1494-1553) médecin et écrivain français. Pantagruel date de 1532 et Gargantua de 1534. [28] A cette époque, on pense que l’enfant est un adulte en miniature. L’ogre est donc à l’image de l’homme, mais c’est un homme de stature exceptionnelle. [29] V. Propp, Morphologie du Conte, p. 134. [30] V. Propp, Morphologie du Conte, p. 15. [31] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 22. [32] La nourrice s’attelle à éduquer les enfants de sang noble avec ses propres enfants, à l’écart de la vie mondaine, généralement reculer à la campagne. [33] Les éditions actuelles bafouent l’œuvre lorsqu’elles publient des contes lapidaires et de surcroît, en omettant les illustrations originales. [34] Depuis l’antiquité déjà, les fables ésopiques étaient illustrées par des gravures ; le moyen-âge agit également dans la même lignée. [35] M. Soriano, Le Dossier Charles Perrault, p. 317. [36] citation de Louis Marin in M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 72. [37] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 101.

Une réponse "

  1. Sandy Berthelots

    A propos, en matière de membre de l’Académie, ll semblerait que le fameux libraire Gérard Collard, qui dirige la librairie Griffe Noire, postule pour être à l’Académie .. Je suis convaincu que ça ferait un nouvelle élan à l’Académie, foi de Saint Maurien. Vous ne trouvez pas

    Répondre

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