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III. 3 / LE GENRE DE LA MODERNITE

PERRAULT : L’IMPOSTEUR FABULEUX MORALISTE ?

 

Des contes faussement pédagogiques

     La pédagogie se définit par ce qui ambitionne d’instruire la jeunesse tandis que la didactique enseigne aux adultes comme aux enfants. Le conte revendique une visée didactique conforme à la conception moderniste de la littérature ; ce n’est plus de l’art pour lui-même mais un art sensé, tendant vers un objectif pédagogique inédit. Les Contes innovent car ils se prétendent loisir juvénile s’adressant à d’autres jeunes gens : le conteur s’invente un public enfantin. C’est pourquoi, dans un premier mouvement, les contes sollicitent l’attention un auditoire naïf.

     Dans le cas des supports ésopiques [1] ou phèdriens [2], les élèves parfont leur éducation dessus (la brièveté et la langue concise des fables milésiennes facilitent l’apprentissage). Or, Perrault sous-entend rapidement un jeune public (car délivrant une morale sensée) qui devient après un sain divertissement pour adultes. Perrault inverse le mouvement : la pédagogie s’étaye pour un auditoire défini. Ce n’est plus le lecteur qui pénètre dans la sphère livresque mais le livre qui se dirige vers le lectorat.

     Escola renforce la théorie selon laquelle

… à un quelconque souci pédagogique ; elle fut tardivement mais délibérément conçue comme une machine de guerre dans la Querelles des Anciens et des Modernes ou, plus exactement, comme une opération de séduction propre à ramener dans les rangs des Modernes un public mondain encore hésitant [3]

     Si Perrault parle de ses contes en tant que « fables » c’est pour mieux faire ressortir l’aspect moralisateur de son ouvrage. Une fable est constituée d’un corps (le récit) et d’une âme (la moralité) et effectivement, il traite ses contes de la même façon qu’une fable, soit, sur un mode binaire comme nous l’avons montré précédemment.

     De plus, Escola remarque  que

 les moralités (…) relèvent de la tradition de l’apologue et nullement de celle des contes populaires [4]

     Cet aspect éthique est une nouveauté de Perrault. Le ton didactique des moralités pousse  Perrault dans un anticonformisme essentiel.

     Sur le fond naïf se rajoute la profondeur des Contes qui ne peuvent être audibles que pour les lecteurs les plus alertes et donc, aucunement les jeunes innocents. De plus, il faut  noter que l’adolescence est perçue pendant longtemps comme une abstraction ; le concept d’enfance est à peine considéré et absolument pas comme nous l’entendons actuellement.

     La pédagogie supposée permet d’introduire l’immoralisme des Contes. La leçon devient un élément indispensable pour comprendre les connotations de l’aventure et donne la clef pour décoder les insinuations prismatiques. Sans le leurre didactique, Perrault aurait du affronter beaucoup plus de difficultés pour injecter des images allégoriques suffisamment discrètes pour être à la fois équivoques et à la fois intelligibles.

     Néanmoins, l’essentiel du message des contes réside dans le fait que le héros parvient  à aller au-delà de ses faiblesses et triomphe toujours. Il voit son surpassement récompensé. Le héros de Perrault métamorphose son handicap de départ en un atout et une force. L’évolution du personnage principal concentre l’engouement des jeunes gens et s’édifie en tant que substitut valeureux. Dans le CB, le cadet hérite d’un misérable chat. Cependant, c’est uniquement grâce à celui-ci que l’homme finit par épouser la princesse.

     D’autre part, le héros est plus ou moins acteur de son apothéose. Suite à de nombreuses épreuves qu’il franchit pleinement, il voit son avenir plus sereinement. Le Petit Poucet et sa famille seront à l’abri des difficultés comme le suggère la fin du conte. Perrault propose deux épilogues : soit le Poucet vole les richesses de l’Ogre et prend la fuite grâce aux bottes de 7 lieues soit il est rétribué pour les services qu’il rend au roi et auprès des courtisanes amoureuses.

     En réalité, peu importe les moyens que le héros emploie pour réussir, le succès clôt le récit. La victoire est avant tout source d’enrichissement (financière et sociale comme le CB, CEN, PP, GRI par exemple ; il s’agit plus occasionnellement d’une richesse intérieure telle que dans SR). Le CB ne revendique pas véritablement une ascension sociale honnête et pourtant, fondé sur un mensonge, le cadet accède au rang de Marquis. Perrault félicite toujours la ruse, bien qu’elle soit parfois le vecteur d’un postulat déloyal.

     L’aspect ludique et didactique des Contes, affiché à l’orée de la dédicace, favorise le succès du recueil auprès des plus jeunes comme des plus expérimentés. De prime abord, les contes ne se sont jamais adressés à un public d’enfants : c’est donc Perrault qui distille une intention didactique dans le conte (il l’annonce dès la préface). D’ailleurs, aujourd’hui encore, beaucoup de parents considèrent que les Contes de ma Mère l’Oye constituent un excellent moyen d’éducation.     

     La pédagogie connaît un allant exceptionnel à la fin du XVIIèmesiècle, et bien qu’illusoire, elle justifie une pléiade d’ouvrages d’époque. Par ce biais, Perrault entend former les jeunes esprits et s’assurer un succès auprès des foules. Seuls les contes merveilleux mais sans mariage s’adresse aux enfants (tels que le PP).

 

Les moralités peu morales et prise de position

     Au XVIIème, être moral c’est être chrétien. Escola éclaircit une théorie qu’il juge erronée à propos des Contes

Perrault en ses Contes n’est pas le moraliste chrétien avec lequel on a voulu parfois le confondre […] la publication des contes n’intéresse guère le renouveau de la réflexion pédagogique entreprise dans l’entourage de Fénelon ou de l’Abbé Dangeau [1]

    Les contes manipulent avec ambiguïté le bon sens, la bienséance, la morale, etc. C’est une écriture de la feinte puisqu’elle vise un large panel de lecteurs et prétend tous les flatter sans en avoir l’air. Perrault fait donc usage d’éléments capables de séduire le plus grand nombre car il espère évidemment rallier à la cause moderne.

     Dans notre corpus, l’auteur manie avec délectation les différentes focalisations et instances narratives : le conteur décrit la succession des événements, l’écrivain annote le récit du conteur avec des parenthèses littéraires qui s’enchâssent et le moraliste ponctue le conte. La conclusion de l’épisode s’esquisse aux travers d’un moraliste (semblant homme de sagesse) et d’un fabuliste (qui prononce la sentence finale). En effet, la moralité qui fait corps avec l’histoire clôt véritablement le conte ; elle s’applique clairement au récit qui le précède et dévoile généralement la leçon du conte. 

     Tout le problème est de savoir à quel moment Perrault prend directement la parole et quand c’est le narrateur qui bavarde. Les moralités s’ébauchent derrière un narrateur différent de celui du récit. L’affaire porte sur la personne qui raconte l’histoire et celle qui énonce les moralités : Qui est le narrateur et quand ?

      Le conteur n’est pas moraliste pour décrire les mœurs de son temps mais, au sens de celui qui propose une morale. Jolles soutient cette thèse lorsqu’il confesse que

il ne s’agit certes pas d’éthique au sens philosophique du terme

     Perrault s’oppose foncièrement aux essais rédigés par lesmoralistes tels que Jean de la Bruyère, François de la Rochefoucauld ou Blaise Pascal à l’aube du XVIIème siècle. Néanmoins, il se rapproche beaucoup de l’écriture de la Fontaine, comme nous le verrons a posteriori.

     Dans un premier temps, le conteur referme son récit par un dénouement  qui prticipe à entretenir la fiction narrative. A proprement parler, certains contes se ponctuent par une double voire une triple moralité à l’instar du PP 

Le petit Poucet étant donc chargé de toutes les richesses de l’Ogre s’en revint au logis de son père, où il fut reçu avec bien de la joie. Il y a bien des gens qui ne demeurent pas d’accord de cette dernière circonstance, et qui prétendent que le petit Poucet n’a jamais fait ce vol à l’Ogre ; qu’à la vérité, […] Ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du Bûcheron. Ils assurent que lorsque le petit Poucet eut chaussé les bottes de l’Ogre, il s’en alla à la Cour, […] Il alla, disent-ils, trouver le Roi, […] car le Roi le payait parfaitement bien pour porter ses ordres à l’Armée, et une infinité de Dames lui donnaient tout ce qu’il voulait pour avoir des nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus grand gain. […] Après avoir fait pendant quelque temps le métier de courrier, et y avoir amassé beaucoup de bien, il revint chez son père, où il n’est pas possible d’imaginer la joie qu’on eut de le revoir. Il mit toute sa famille à son aise. Il acheta des Offices de nouvelle création pour son père et pour ses frères ; et par là il les établit tous, et fit parfaitement bien sa cour en même temps.

      En regard des contes prosaïques : une seule moralité extérieure achève l’aventure héroïque du PP et du PCR ; par contre, deux moralités figurent à l’extrême seuil de RH, de CEN, du CB, de BB, de BBD tout comme dans les Fées.

      Dans un second temps, la chute revient finalement à ce moraliste qui achève le conte par une distanciation du conte qui vient d’avoir lieu ; par conséquent, sa parole est capitale car elle clôture l’ensemble du conte à l’exemple de RH

MORALITE

Ce que l’on voit dans cet écrit,

Est moins un conte en l’air que la vérité même ;

Tout est beau dans ce que l’on aime,

Tout ce qu’on aime a de l’esprit.

 

AUTRE MORALITE

Dans un objet où la Nature,

Aura mis de beaux traits, et la vive peinture

D’un teint où jamais l’Art ne saurait arriver,

Tous ces dons pourront moins pour rendre un cœur sensible,

Qu’un seul agrément invisible

Que l’Amour y fera trouver.

    De surcroît, les moralités ne correspondent pas souvent au récit dont elles sont sensées découler initialement. Soriano certifie légitimement que les moralités de Perrault entretiennent ces décalages qui

semblent justement chargées de résumer et de transporter l’histoire dans le registre galant [1]

     Morgan indique dans son livre critique que

implies that the moral is not merely a universal truth, but that it has some concrete application to the reader’s own experience [2] 

     La moralité subodore la portée quotidienne à la valeur gnomique ; en cela elle renvoie peut-être encore une fois, un visage de bassesse. Elle déclare aussi que

Perrault moralitis are amoral, promoting arrivisme and world-weary cynicism [3]

     Perrault agrémente son ouvrage d’un humour grinçant et sarcastique.

     Escola assure que la distanciation est évidente dans les Contes entre l’instance narrative et l’histoire elle-même

les moralités n’induisent donc en rien une lecture moralisante, mais un jeu distancé – un jeu de la lecture lettrée avec elle-même et non pas directement de la morale avec  la fiction [4]

les recherches d’Escola le conduisent également à croire que

si les contes en proses présentent bien, malgré leur hétérogénéité, un air de famille, ils le doivent pour beaucoup aux inflexions à la fois ironiques et galantes de leurs moralités respectives… [5]

     Par conséquent, l’unité de notre corpus tient dans les moralités qui constitueraient une passerelle entre chaque conte et plus particulièrement, une identification authentique dans le style de Perrault.

     Dans le Monde Littéraire de La Fontaine de 1970, Collinet confirme à son tour l’analyse de son confrère

 l’arme du moraliste est la moquerie

     Cette doctrine se vérifie pour les moralistes classiques mais pour Perrault il faut nuancer car la raillerie chemine tout au long du texte et ne s’affiche pas uniquement dans la moralité.     Toutefois, Escola remarque que la moralité condense le ton léger des Contes

Ici encore, l’addition offre un supplément sarcastique, adressé à l’évidence aux lectrices plutôt qu’aux lecteurs, en affichant finalement l’inutilité de la morale [6]

     En ce sens, l’abbé de Villiers commet une faute d’interprétation lorsqu’il avance, par le biais du Provincial, que les moralités seraient des « sermons ». C’est l’exact contraire qui affecte les Contes.

     Il y a perte de l’universalité du conte. Perrault s’applique à créer un univers informe mais localisé et datable partiellement : le monde fabuleux fonctionne comme un binôme du nôtre avec un temps parallèle au nôtre. Le point de référence des Contes est la réalité du lecteur.

     Selon Jolles, dès la genèse déjà, l’action des personnages n’est pas exemplaire

les personnages et les ‘aventures’ du conte ne donnent donc pas l’impression d’être véritablement moraux 

      Les personnages ou héros ne sont pas toujours moraux, quelques uns sont mêmes immoraux. Le Chat Botté est habile menteur et tue un Ogre sans doute inoffensif. Dans le PP, la femme de l’Ogre est dépouillée de sa fortune alors même qu’elle a aidé l’enfant rusé et l’a sûrement même sauvé à la fois de son mari ogre et à la fois des loups. Dans les Fées, Fanchon est punie par la nymphe de la fontaine plus qu’elle ne le mérite ; son tort est d’avoir été serviable de mauvaise grâce. La sentence est grave : bannie, elle erre à l’orée du bois jusqu’au trépas.

     Sous le même angle de vue, les moralités qui se dégagent des Contes ne sont guères plus morales. En effet, pour Carlier

la morale du conte opère un retour au réel, révélateur de ce qu’est le merveilleux de Perrault : un artifice narratif, une illusion que l’auteur prend un certain plaisir à dissiper [7]

     Les moralités de Perrault sont fortement empreintes d’immoralisme. Elles s’apparentent souvent à des énigmes. Ainsi, comment faut-il interpréter une moralité qui discrédite elle-même ce statut ? Par exemple, dans la BBD le moraliste accentue le fait

Et qu’on ne perd rien pour attendre ;

Mais le sexe avec tant d’ardeur,

Aspire à la foi conjugale

Que je n’ai pas la force ni le cœur,

De lui prêcher cette morale. 

     Sa distanciation envers le conte est l’œuvre de la pagination. Quelques contes rejettent la moralité en fin de récit, ce qui accroît le dualisme du conte de Perrault. Cette mise en abîme est primordiale car elle sépare clairement les deux parties du texte, à l’image de la fable. Par ailleurs, la multiplicité des moralités (en exergue ou intégrée à l’histoire) accrédite derechef l’importance des moralités. Comme si tout le récit ne tendait que vers la moralité, en tant que but unique de l’écrit qui précède

     A l’instar de l’apologue, le conte-type chez Perrault est pourvu d’une péroraison distincte de l’histoire. Elle est recluse en fin de texte et parfois même édulcore une moralité déjà contenue dans le dénouement du conte lui-même. Tout le message du conte réside dans la moralité : elle est la clef-fée de toutes les aventures (par exemple, Perrault joue avec la polysémie du mot « loup » dans la moralité du PCR et indique clairement qu’il symbolise aussi le séducteur). L’auxiliaire nécessaire est introduit par ce moyen auprès de l’auditoire pour permettre de mieux comprendre les métaphores des Contes et solutionner en quelque sorte la quête du lecteur. Ce projet est de plus une particularité des Contes ou Histoire du Temps passé parce que déjà sous-titré « Avec des Moralités ». Ainsi, Perrault souligne d’entrée l’essor capital qu’elles conditionnent.

     En outre, la distanciation par rapport à l’histoire est augmentée par un langage singulier qui participe à l’effet de décalage entre la fable et la leçon. La sentence qui ponctue les contes

est une opinion, un jugement, une formulation brève, concise et à compréhension universelle et tirée d’un contexte [8].

     Contrairement aux apparences, le langage des moralités est plus épuré que le corps de texte. L’emploi de présents gnomiques atteste que les longues sentences valent maxime. Les « ornements » littéraires donnent l’impression de s’être plus ou moins effacés. Jolles suppose une « morale naïve » dont la naïveté est un artifice de Perrault et, par conséquent, elle n’intervient qu’à la surface des moralités. Bien sûr les phrases conservent leur saveur mais elles vont droit au but. Désormais sensées, elles doivent émouvoir l’auditoire.

 

Perrault et les fables

     Dès le préambule du recueil Perrault amalgame volontairement le genre des fables à celui des contes. Tout d’abord, Dictionnaire de l’Académie de 1694 définit la fable comme une

Chose feinte, & inventée pour instruire, ou pour divertir […] les fables d’Esope, de Phédre. […] la moralité des fables […] Fable signifie aussi Fausseté, Chose controuvée. Vous nous comptez des fables.

     Codifiée depuis l’Antiquité par les préceptes énoncés dans la Poétique d’Aristote, la fable appartient au registre illustre, équivalent noble du conte qui est plus populaire (dans ce que cela implique de péjoratif) : la fable est normée, elle touche l’élite, la moralité y est prédominante voire religieuse, etc. Avec le dessein de confondre les deux genres, Perrault tente subtilement d’anoblir ses Contes.

     Toutefois il s’écarte du modèle des fables traditionnelles et milésiennes. Il tire ses sources et donc son inspiration des contes populaires et délaisse sciemment la trame écrite des contes retranscrits. Perrault vante un concept tout à fait original. Il dénie la tradition des contes littéraires et curieusement il s’évertue à les pérenniser sous forme savante en faisant fi de leurs existences antérieures.

    En outre, Perrault est l’auteur oublié de fables [9]. En 1666, le paysagiste Le Nôtre crée le Labyrinthe de Versailles. Les trente-neuf fontaines qui enrichissent le parc royal représentent chacune une fable ésopique légendée par une épigraphe poétique de Perrault. Les sculptures d’animaux en plomb étaient peintes. Dorénavant, Perrault est reconnu pour ses talents de fabuliste plus que pour ceux de conteur. D’ailleurs il travaille dans le sillage de ses aïeux gréco-latins et reprend des fables communes à Esope ou à Phèdre.

     En fait, les Contes sont des contes fabuleux, non pas pour leur aspect merveilleux mais pour la relation très proche qu’ils entretiennent avec le genre fabuleux. En fait, c’est un genre malléable, plastique et bref. De ce postulat, on saisit mieux pourquoi Perrault innove en pourvoyant ses contes de moralités, jusqu’alors induites par la fable uniquement. Bettelheim soupçonne Perrault d’assimiler la fable à un conte de mise en garde (mais est-ce que le PCR, conte de mise en garde, s’élabore comme une fable ?).

     De même, contrairement aux fables, le conte se moque du faible d’après Carlier ; il affirme que « le trompeur a le beau rôle », et c‘est effectivement le cas dans la plupart de Contes. Pour Jolles, le conte insiste sur l’injustice et non sur la méchanceté.

     De même, en 1699, Perrault traduit librement les fables latines Faërne [10] alors qu’il est sur le déclin ; c’est donc un registre littéraire qu’il affectionne tout particulièrement et pourtant il n’y excelle pas autant que dans ses Contes. La postérité a oublié le Perrault fabuleux et fabuliste.

 

Le Labyrinthe de Versailles : entre rivalité et admiration lafontainienne

    Cependant, Jean de La Fontaine [11] reste le maître incontesté de la fable qui manie avec allégresse tous les ressorts stylistiques. Il en bouleverse tellement les principes canoniques qu’il révolutionne complètement le genre. Pourtant, au départ La Fontaine s’est essayé aux contes, plutôt avec une teinte gaillarde. Sur son lit de mort, il renie d’ailleurs ces écrits jugés sulfureux. Il publie quatre ouvrages entre 1665 et 1674 parus sous le nom de Contes grivois.

     Perrault admire à juste titre le talent de son confrère qu’il érige en modèle incontestable du genre. Dans Les Hommes Illustres (de 1696), il dresse un portrait élogieux de son ami défunt mais s’épanche surtout sur son versant conteur :

Il n’inventait pas les fables, mais il les choisissait bien, et les rendait presque toujours meilleures qu’elles n’étaient. Ses Contes qui sont la plupart de petites nouvelles en vers sont de la même force, et l’on ne pourrait en faire trop d’estime s’il n’y entrait point presque partout trop de licence contre la pureté ; les images de l’amour y sont plus vives qu’il y a peu de lectures plus dangereuses  pour la jeunesse, quoique personne n’ait jamais parlé plus honnêtement des choses déshonnêtes.

     Par ailleurs, nos deux écrivains fréquentaient les mêmes salons littéraires, dont celui de Madame de la Sablière dès 1673 [12]. Ensuite, ils furent tous les deux immortels. Perrault succède à Jean de Montigny [13] se voit attribuer le siège 23 de l’Académie dès le 23 novembre 1671. Son remerciement est tellement apprécié que la décision est prise de rendre,  à l’avenir, publiques les séances de réception. Elu chancelier de l’Académie Française en 1672, surtout du à son statut politique plutôt que littéraire, du moins à l’origine, il se voit réélu chancelier de l’Académie Française le 8 mai 1973 [14]. Il sera entre autre membre à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres de 1679 à 1703. La Fontaine occupe le fauteuil voisin, 13 ans après son contemporain, en 1684. Tous deux sont des hommes de prestige.

     Mais au-delà de cette proximité de vie, des conflits politiques transparaissent en arrière fond et les réunissent également. Ainsi, dans le conflit qui oppose Fouquet (mécène de La Fontaine) à Colbert (mécène de Perrault) le premier sort victorieux et le second se voit exclu définitivement de la sphère politique. 

     La similitude de certains motifs repris par Perrault serait une sorte d’hommage à La Fontaine. Zuber affirme même que la préface de Perrault serait un « hardi pastiche » de la préface de 1668 de La Fontaine. De surcroît, il ajoute que « les Contes fourmillent d’emprunts quasi-littéraux ou de détournements parodiques et ironiques des Fables les plus connues ». C’est clairement le cas des SR que l’on retrouve intitulés les Trois Souhaits chez La Fontaine. D’autres indices parsèment le reste des Contes, mais de façon plus subtile.  

     D’ailleurs cette rivalité d’écrivains naît bien avant la parution des Contes. Une part assez considérable (une dizaine) d’apologues est commune à nos deux fabulistes. Certains ont le même titre (« le Coq et le Renard »,  le Lièvre et la Tortue »,  « le Renard et le Bouc », « le Singe et le Chat », « le Renard et les Raisins ») ; d’autres fois, le contenu demeure grossièrement identique mais avec des variantes (« le Paon et le Rossignol » s’intitule « le Paon se plaignant à Junon » dans livre de 1668, « le Singe Juge » devient « le Loup plaidant contre le Renard par-devant le Singe » chez La Fontaine, « le Conseil des Rats » figure sous le titre « le Conseil tenu par les Rats » dans les Fables, « le Singe et le Dauphin » est requalifié chez Perrault « le Dauphin et le Singe » et puis, « le Corbeau et le Renard » lafontainien apparaît sous le nom « le Renard et le Corbeau » dans le Labyrinthe de Versailles). De même, le personnage récurrent de Renard qui revient dans la moitié de notre corpus s’inspire du célèbre goupil du Moyen-âge. Le Singe qui participe à trois de nos fables, équivaut également à l’animal traditionnel dépeint dans le Roman de Renart. Ainsi, sur neuf fables, une seule ne relève pas du tome premier des Fables (il s’agit de celle intitulé « le Singe et le Chat », Livre IX).

     D’une part, le travail de Perrault semble influencer celui de La Fontaine. Le jardin royal existait avant la publication du Labyrinthe de Versailles. Bien que l’ouvrage soit postérieur aux premières fables de La Fontaine, Perrault avait emprunté la matière ésopique dès 1664. Il entre avant son cadet au palais et par conséquent, se dresse comme un courtisan modèle.

     Dans un second temps, La Fontaine remanie un quart des fables présentes dans le parc du château. Le travail de Perrault aurait servi de canevas sur lequel La Fontaine aurait brodé. Le futur fabuliste tire son inspiration du futur conteur. Evidemment, les fables lafontainiennes sont plus achevées que celles de Perrault. A cette opinion, on pourrait y opposer un projet esthétique différent. En effet, les fables de Perrault optent pour un style plus laconique et dépouillé, sans vaines fioritures ; elles devaient seulement retranscrire les grands axes des fables. Ces quatrains moralisants enrichissent la fontaine correspondante, donc, en fin de compte, le projet de ces fables logeait dans leur concision. L’art de Perrault est celui de l’épigramme. Il devait se rapprocher le plus possible de la fable antique pour que chacun la reconnaisse. Finalement, la tendance initiale n’est pas du tout la même et par conséquent, cela explique l’abondante diversité et les variations autour d’une même fable. Les fables de La Fontaine, pour leur part, ont déjà un public acquis car la littérature moralisatrice triomphe en cette fin de siècle puritaine. Par ailleurs, il entretient le badinage typique de la cour et, à la différence de Perrault, il n’est pas limité. Il individualise les protagonistes fabuleux pour en faire de véritables personnages romanesques.

     La Fontaine cherche à renouveler le genre. D’ailleurs, c’est au fur et à mesure des parutions que ses fables atteindront leur sommet en s’éloignant des canons classiques. Les livres 1 à 6 s’érigent sur l’exemplum médiéval issu des règles antiques.

     Mais, La Fontaine aurait-il été l’inégalable fabuliste sans l’œuvre inspiratrice de Perrault. La clarté, la diversité, la justesse des mots, la description des tableaux, des situations, le choix même des fables de Perrault n’ont-ils pas été l’essence même qui a permis l’épanouissement de l’art lafontainien ? Leurs buts comme leurs styles sont très différents et brillants, indépendamment l’un de l’autre. Certes, La Fontaine a imposé son modèle de fable en renouvelant le genre. Quant à Perrault, il reprend la structure issue de la lignée antique et médiévale. Du point de vue des fables, le Moderne s’incarne en un La Fontaine innovant et l’Ancien se manifeste derrière un Perrault presque traditionaliste. Naturellement, quand la Querelle voit le jour, Perrault ne peut plus rivaliser avec La Fontaine pour ce qui est du domaine des fables. Peut-on alors penser qu’il écrit ses Contes pour concurrencer ceux de La Fontaine ? Etait-ce une simple rivalité littéraire et artistique ? Ou bien un jeu amical, fruit des salons mondains ?

     Chez Perrault cette admiration s’anime par une volonté de se démarquer. Une compétition littéraire s’établit. La Fontaine devient malgré lui le rival de Perrault. A ce sujet, Marc Soriano a démontré que la mort du frère jumeau de Perrault aurait eu un impact considérable sur cette concurrence fictive entretenue par Perrault

1695 voit aussi la disparition de celui qui fut pour Perrault tout à la fois un modèle, un rival, et un double – La Fontaine 

     Zuber surenchérit en déclarant que

on a le sentiment que Perrault joue le La Fontaine des Fables contre celui des Contes en s’emparant du titre tombé en déshérence depuis l’interdiction des Nouveaux Contes, pour instituer le genre en une manière de forme fixe comme le même La Fontaine avait su le faire pour la fable mais non pour le conte… »

      L’étude comparative des genres (fables et contes) est symétrique à celle entre nos deux écrivains ; leurs approches littéraires s’interpénètrent malgré eux. Paillette avertit de la ressemblance frappante

Vous dont l’admiration naïve place les contes de la mère l’oye à côté des fables de La Fontaine et peut-être au-dessus – car il faut apprendre les Fables, tandis que les Contes, vous n’avez qu’à les écouter, blottis sur les genoux de nos mères – quel ne serait pas votre enthousiasme, si vous vous saviez redevables à votre auteur favori… [15]

   Paillettes déconseille toutefois l’amalgame

Voulons-nous apprécier le mérite littéraire de Perrault ? Gardons-nous de le comparer à nos grands écrivains classiques. (..) La Fontaine a composé le vivant tableau des conditions sociales [16]

     Perrault a écrit des fables et La Fontaine a écrit des contes : par conséquent, il oppose les contes modernes aux fables anciennes. Il entend donc le concurrencer et principalement, le surpasser. Escola note que

tout le plaisir est de substituer à la morale connue de la fable une moralité inédite […] la ‘traduction’ du canevas ésopique en précepte galant donne un échantillon de la malice enjouée qui caractérise les Contes de Perrault

     Le conteur ne se contente pas de retranscrire le genre, il veut en déployer toutes les capacités.

     A la rivalité d’auteurs se superpose la Querelle des Anciens et des Modernes. Ce conflit initialement artistique s’est étendu à tous les grands domaines de cette fin de XVIIème siècle en divisant les esprits. L’abbé de Lavau aurait lancé la polémique sous-jacente en lisant le discours de La Fontaine intitulé Sur l’avantage que les Anciens ont sur les Modernes. Tenue au Louvre, le 27 janvier 1687, cette séance de l’Académie fête la guérison du Roi. Vahrles Perrault réplique à travers le poème Le siècle de Louis le Grand, et déclenche le coup d’envoi des hostilités. Il prend donc la tête du camp des modernes qui s’insurge contre les canons antiques ; alors que les Anciens, appelés aussi les Classiques, les revendiquent comme modèles parfaits de l’art. Pour les Modernes, le siècle du Roi Soleil égale le lustre des empires gréco-romains, qu’ils n’envient pas.

     Dans cette optique, Perrault dresse le conte (de veine populaire et donc de racines françaises selon lui) face à la fable (d’origine ancestrale). Escola parle d’ailleurs d’un enjeu où

dialogue polémique avec La Fontaine, où Perrault joue ses contes contre les Fables et les Contes du fabuliste

     La Fontaine se range, non sans ambiguïtés, du côté des Anciens ; tout en ne refusant pas les nouvelles créations de ses contemporains et amis, dont Charles Perrault. Dans son Epître à Huet, il énonce ses grands principes littéraires dont le plus fameux se synthétise en ces termes

Mon imitation n’est point un esclavage [17].

     L’adversaire s’esquisse dès lors sous les traits de Bossuet.

     En outre, il semble probable que Perrault aie voulu relever un défi à La Fontaine en réalisant un vœu formulé précédemment par lui, lorsqu’il a déclaré :

Si Peau d’Âne m’était conté
J’y prendrais un plaisir extrême.

     Il est envisageable que Perrault aie pris La Fontaine aux mots car PA est la première histoire publiée de l’ouvrage.

     L’apologue de La Fontaine intitulé le Pouvoir des Fables et dédié à M. de Barillon date donc de 1678 à 1693. Dedans il  juge les contes de « vulgaires » bien avant que les Contes de Perrault ne circulent [18]. En outre, les Contes Choisis de La Fontaine paraissent en 1674. En écrivant des contes, Perrault se penche sur un registre décrié depuis peu par son rival et dans lequel celui-ci s’était pourtant essayé.

     Dans la préface de ses Contes, La Matrone d’Ephèse [19] est citée en exemple d’immoralisme

Tout ce qu’on peut dire, c’est que cette Fable de même que la plupart de celles qui nous restent des Anciens n’ont été faites que pour plaire sans égard aux bonnes mœurs qu’ils négligeaient beaucoup.

     Or, La Fontaine reprendra le titre original (et rendra hommage à Pétrone [20]) mais modifiera le texte en conte. Cette fois, c’est au tour de Perrault d’attaquer les écrits de La Fontaine. La version de ce dernier est très appréciée et connue lorsque Perrault dénonce l’aventure scabreuse de la veuve joyeuse. L’allusion à La Fontaine est claire pour les mondains. Perrault le propulse de nouveau dans la querelle.

 


[1] M. Soriano, Le Dossier Charles Perrault, p. 168. / [2] J. Morgan, Perrault’s Morals for Moderns, p. 37. / [3] J. Morgan, Perrault’s Morals for Moderns, p. 98. / [4] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 124. / [5] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 129. / [6] M. Escola, Contes de Charles Perrault, p. 126. / [7] C. Carlier, La Clef des Contes, p. 68. / [8] A. Montandon, Les Formes brèves. / [9] Par commodité, nous envisagerons que Perrault a écrit l’intégralité des fables. Cependant, la question de la paternité se pose car Perrault déclare dans sa préface que « … il y a une Inscription de quatre Vers écrite en Lettres d’or. Ces Vers faits par Monsieur de Benserade, expliquent la fable & en tirent la moralité ». A l’encontre de cette assertion, le site Gallica les attribue à Perrault : « Le labyrinthe de Versailles, ou Description en prose du bosquets [Texte imprimé] / [par Ch. Perrault] ; [avec l’explication de ses fables en vers par Isaac de Benserade] ». Le fait est, que Perrault minimise souvent l’étendue de ses coopérations littéraires mais il avoue généralement en être le versificateur. / [10] Gabriel Faërne (1510-1561), fabuliste italien / [11] Jean de La Fontaine (1621-1695) fabuliste français / [12] A ce sujet, se reporter à l’édition des Fables de J. de La Fontaine / [13]Jean de Montigny (1636-1671) évêque de Lyon / [14] M. Escola explique qu’en « 1673 : fait exceptionnel, Charles est reconduit dans ses fonctions de chancelier de l’Académie » dans Contes de Charles Perrault, p. 29 / [15] C. de Paillette, Livres d’Hier et d’Autrefois : « Charles Perrault et les Contes de fées, pp. 78-112. / [16] C. de Paillette, Livres d’Hier et d’Autrefois : « Charles Perrault et les Contes de fées », pp. 78-112. / [17] Epître à Monsieur de Soissons de J de La Fontaine. / [18] Cette annotation figure dans l’édition des Fables de La Fontaine, p.233-235. / [19] Se situant dans la seconde moitié du Satiricon, aux chapitres CXI et CXII, la Matrone d’Ephèse est un conte inséré dans le récit par le héros Eumolpe. Cette histoire est donnée comme un exemple « in muliebrem levitatem – sur la légèreté des femmes « . Le personnage central de ce texte satirique considère les femmes comme versatiles et pour illustrer son propos, il se met alors à raconter cette « fabula » aux marins qui l’entourent. Ce fait divers et réel date de l’époque de son auteur, le latin Pétrone [19]. Ainsi, Eumolpe la présente comme vraie : « sed rem sua memoria factam, quam expositurum se esse – c’est une histoire arrivée de son temps qu’il allait nous raconter ». Ce bref récit connaît un triomphe sans égal, à travers les siècles et à travers les pays de l’Ancien Continent. En réalité, la Matrone d’Ephèse est un texte très malléable qui s’insère dans différents registres littéraires. En effet, Pétrone écrit la sienne durant le Ier siècle après Jésus-Christ. A la même période, Phèdre intitule son texte La Veuve d’Ephèse. Chez eux, l’histoire de cette veuve esseulée s’apparente à une fable. Marie de France s’en inspire dans La Femme et son Amant ainsi que dans Encore la Femme et son Amant. Le Moyen-âge en fera un fabliau grossier intitulé De celle qui se fist foutre sur la Fosse de son Mari. Le trait grivois sera par conséquent amplifié pour en faire un fabliau. La Fontaine reprendra le titre original et rendra hommage à Pétrone mais modifiera le texte en conte. Le succès de cette fable résiderait donc dans son immoralisme. Malgré tout, c’est la version de Pétrone et non celle de Phèdre qui captera l’attention du public. Par conséquent, Pétrone a favorisé une écriture licencieuse qui sera imitée par ses successeurs. La Matrone d’Ephèse met au premier plan le duel entre le plaisir immoral et le devoir moral. En fait, la tâche honorable que doit accomplir cette veuve est bafouée par son instinct primaire. Ce récit transgresse les trois niveaux de l’être humain, c’est-à-dire le niveau ontologique (la naissance de la passion amoureuse alors que le mari vient de mourir), le niveau métaphysique (la profanation d’un lieu sacré et le non respect du mort) et le niveau social (le thème du devoir apparaît en filigrane tout au long du récit).L’instinct de vie l’emporte sur la notion de mort ; c’est pourquoi, l’immoralité de la Matrone d’Ephèse est en même temps attirante et condamnable. Le deuil est annihilé et la veuve revit au lieu de se laisser péricliter décemment. La réponse apportée par Pétrone semble être l’amour de la vie. Sous sa plume, la veuve renaît. Elle profite de tout, comme le lui avait conseillé sa servante. Par conséquent, Pétrone favorise la philosophie l’épicurienne au détriment du culte rendu aux disparus. Finalement, l’intemporalité de ce mythe repose sur ces aspects qui restent essentiellement immoraux et ce, quelques soient les siècles. Malgré le temps écoulé, cette fable antique perdure car elle bouscule encore nos valeurs morales et scandalise nos mœurs actuelles. / [20] Pétrone : C. Petronius Arbiter (33 – 66 ap. J.-C.) écrivain latin. 

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